ЕКЗИСТЕНЦИАЛНИТЕ ПРОБЛЕМИ НА ЧОВЕКА И СПОСОБНОСТИТЕ ЗА СПРАВЯНЕ С ТЯХ

 I. Увод.

В текста, който следва, разбира се, не става въпрос за цялостно и разгърнато експозиране на проблема за съществуването. Ето защо не се налага да се търсят твърде далечни (исторични) и твърде подробни (теоретични) детерминанти за обосноваване на връзката между екзистенциалните проблеми на човека и „дадените” му способности за справяне с тях. Заедно с това, текстът структурно и съдържателно възпроизвежда голяма част от методологичната основа на лекционните курсове по Философия и Етика с всичките им въпроси и отговори. Настоящата публикация дава възможност те да бъдат обединени в едно (почти конспективно)[1] изложение.

  1. II. Равнища на съществуването.
  2. Пребиваване.

Съществуването на всяко нещо се изразява преди всичко в отделността му от съществуването на всяко друго нещо. Отделното съществуване е дистанцирано от всяко друго отделно съществуване и именно поради това всяко нещо преди всичко е налице в света. Предметната наличност на всяко нещо е първият белег на неговото съществуване тъкмо поради отделността на това съществуване, поради невъзможността му то да бъде съществуване на нещо друго. В този смисъл всяко съществуване е пребиваване, сиреч – даденост, наличност. В пребиваването няма никаква същностност, то е елементарната отделна предметна наличност на нещата.

  1. 2. Присъствие.

Следователно, пребиваването е изначалният необходим момент на съществуването, макар че съществуването не се изчерпва само с него. Нищо не съществува само като наличност и отделност. Заедно с това всяко нещо е във връзка с останалите неща именно като съществуващо, т.е. нещата съществуват не само в собствената си наличност, но и по отношение наличността на другите неща. Ако в аспекта на пребиваването нещата са само налице, то в случая те са при и със другите неща. В този аспект съществуването е присъствие, което ще рече, че освен налични, нещата са и функционални, т.е. проявяват своето съществуване в отнасянето си към другите съществуващи неща.

  1. Преживяване.

3.1 Преживяването като специфично за човешкото съществуване.

Наличността и функционалността, отделността и отнесеността, изолираността и свързаността, а с всичко това – пребиваването и присъствието – са равнищата, които изчерпват всяко отделно съществуване. Въпросът се състои в това, че пребиваването и присъствието не изчерпват човешкото съществуване. Зад тях, а това значи в дълбочината на човешкото съществуване, в неговото ядро, има нещо, което “улавя” и “регистрира” пребиваването и присъствието, а в неговото поле последните придават друго измерение на самото съществуване. Това равнище, което е недостижимо за останалия предметен свят, се нарича преживяване.

3.2. Субективност на преживяването.

Пребиваването и присъствието обуславят съществуването като “съществуване-в-света”. Всяко нещо пребивава в макросвета като самоизолирано, а присъства в микросвета като свързано с останалите неща. В това има някаква “външност”, някакво “безразличие” именно към пребиваването и присъствието. Всъщност преживяването е способността пребиваването и присъствието да бъдат “регистрирани” отвътре, което им придава едно друго – субективно, измерение.

Ето защо човек е не само наличен като телесност и функциониращ като организъм, той е причастен към собствената си наличност и функциониране. Тази причастност е в способността да се “улавя” релативността на самата наличност, измерението на живота като пребиваване “от-до”. Така погледнато, преживяването е отнасянето (не винаги осъзнато и осмислено, не винаги ясно и отчетливо) към своето собствено съществуване – нещо, което липсва в предметния свят и при другите живи същества. В този смисъл преживяването се характеризира със строга индивидуалност и интимност, тъкмо защото принадлежи само на индивида и само той има достъп до него.

  1. 3. Непосредственост на преживяването.

Преживяването е ядро на човешкото съществуване поради това, че е непосредствено, недистанцирано. Човек не може да дистанцира нито него от себе си, нито себе си от него, той не може да го “делигира” другиму, защото то е негово и на никой друг. От това интимно “насаме със себе си” той няма как да избяга; той може да подари, предостави, да отдаде на всеки друг много неща (предмети, идеи, знания, имоти, пари, собствената си телесност или жизнени сили), освен непосредственото, интимно и неповторимо преживяване на своя собствен живот.

Следователно, преживяването е ядро именно на човешкото съществуване, без в това обаче да има каквато и да било субстанциалност. Една такава постановка до известна степен отговаря на екзистенциалисткото разбиране за съществуването, но аспектът върху който се акцентува е малко по-различен.

III. Проблеми на съществуването.

Преживяването е характеристиката, която отличава човешкото от всяко друго съществуване, тъкмо защото всяко друго съвпада със своята наличност и функционалност и поради това е без-различно към тях, докато в преживяването индивидът установява („регистрира”) съществуването си и поради това е в някаква степен причастен към него. В тази своя причастност (небезразличност), той установява като проблемни (неудовлетворителни за него): финалността (крайността, ограничеността, недовършеността) на съществуването си; неговата мимолетност (неустойчивост, неудържимост) и субективността (изолираността, дистанцираността) му.

  1. Финалност на съществуването.[2]
  2. 1. Преживяването като „саморегистрация” на съществуването не „допуска” неговата финализация (и изобщо – несъществуването). В преживяването е само съществуването и нищо друго, освен него. Несъществуването е непреживаемо. Ако в преживяването е само съществуването, то няма как в същото това преживяване да го „има” и несъществуването. Но въпреки тази очевидност, в която няма друго, освен възторжена съвпадналост на преживяването със съществуването; въпреки нея има едно несъвпадане на съществуването със самото себе си. В преживяването регистрацията на съществуването като „самото него” е съпроводено с регистрацията не на несъществуването, а на крайността, финалноста на моето съществуване. В преживяването няма друго, освен съществуване, но в същото това преживяване моето съществуване е крайно, ограничено, финализирано; то е съществуване, прехождащо в несъществуване; то е живот към смъртта.[3] Това е екзистенциален проблем. Той произтича не от това, че в преживяването се регистрира нещо друго, освен съществуване, а че се установява съществуването като самодостатъчно, което в достъпната си за мен „ипостаса” (именно за мен, но чрез мен и за всички) е дефектно (крайно, несамодостатъчно, финализирано).
  3. 2. Проблемът за финалността се задълбочава по посока на дилемата, дали краят (смъртта) е действителен (окончателен, невъзвратим) или привиден (преходен, неокончателен). Ако краят е действителен, то началото е безсмислено. Ако краят е привиден, то само смисленото начало „разсейва” привидността на края.
  4. 2. 1. Действителният край поставя въпроса за недействителното начало. Защо изобщо „започваме” да преживяваме, да установяваме съществуването? Случайно ли е това или „шега” на „природата”? Ето защо гарантираната действителност на окончателния край обезмисля началото. Случайността на началото предполага единствено и само фаталната неизбежност на края. Началото на съществуването (като преживяване) е случайно, само когато е не-предвидено, не-вменено, не-„вдъхнато”, не-сътворимо. Като такова то се приема като „естествено”, но е необяснимо именно като „естествено”. Хипотезите за „естествения” произход на човешкото съществуване (като преживяване) страдат от недостатъчно основания, тъй като не могат да обяснят две фундаментални обстоятелства (ако в този контекст те изобщо могат да бъдат смислено обяснени) – а/ за самопораждането и б/ за индивидуалното човешко съществуване, което никога и по никакъв начин не може да надмогне своята ограниченост между раждането и смъртта.
  5. 2. 2. Приемането на привидния край на индивидуалното човешко съществуване, дава възможност за изпълване (изпълнение) на предвиденото начало (като вменено, „вдъхнато”). Креационистките (и по принцип т. нар. „идеалистични”) обяснения също се сблъскват с редица проблеми, основният от които е търсене (и намиране) на единство в различния екзистенциален статут на душата и тялото.[4]
  6. Мимолетност на съществуването.
  7. 1. От друга страна, в преживяването няма никаква устойчивост, то е неудържимо и в този смисъл индивидът като субект на преживяването, няма привилегията да “запазва” за себе си и да се “ползва” само от подбрани моменти на безметежност.[5] Тази перманентна релативност на преживяването “компенсира” неговата причастна субективност и превръща самото преживяване, а оттук – и съществуването, в проблем за индивида.
  8. 1. 1. Неудържимостта на преживяването като саморегистрация на съществуването, сякаш „затваря” съществуването в момента „сега”. Човек не “владее” цялото си съществуване, неговата “актуалност” е мимолетна[6], защото той е винаги “тук” и “сега”.
  9. 1. 2. Винаги „сега”-то на човешкото съществуване не е вечно „сега”.
  10. 1. 3. Вечното „сега” е равнозначно на „цялото съществуване в настоящето”.
  11. 1. 3. 1. Вечното “сега” не е период от време, то не е “от–до”, а е едновременно „непосредствено” и „вечно съществуване.
  12. 1. 3. 2. Вечното “сега”, от една страна няма граници и срокове, то е цялата наличност на битието, а от друга – самото то не е граница, тъкмо защото не е “траене” и в него няма дистация между моментите.
  13. 1. 3. 3. Ако не си представяме “сега” като разграничителната линия между минало и бъдеще, ние ще открием, че то не притежава никаква процесуалност, а е напълно актуално.
  14. 1. 3. 4. Цялата наличност на битието се “вмества” във вечността, не защото тя е безкрайно голяма, а защото няма вътрешна структура и преходност. Вечното “сега” на битието е всъщност негово самотъждество.
  15. 1. 3. 5. Ето защо “ако под вечност се разбира не безкрайно времетраене, а безвремие, то тогава вечно живее този, който живее в настоящето.”[7] В контекста на вечността “сега” е равнозначно на безвре­мие, а в хода на времето “сега” е само едно неуловимо мигновение.
  16. 1. 4. Винаги сега-то при саморегистрацията на човешкото съществуване е „само” и „единствено” сега.
  17. 1. 5. Ако във вечното “сега” няма граници, то времевият момент “сега” е непрекъснато подвижната граница между бъдещето и миналото; ако във вечното сега е дадена цялата наличност на битието, то във времевия момент “сега” може само да се регистрира мигновеността на осъществяването и процесуалността; ако във вечното сега липсата на граници е критерий за устойчивост и завършеност на битието, то във времевия момент “сега” липсата на дистанция е доказателство за неудържимостта на битуването.
  18. 2. Актуалността на съществуването е установима единствено в мимолетното „сега”. За преживяването е недостъпно като актуално всяко „сега”, което е било или което може да бъде, т. е. актуалността на съществуването не е нито в миналото, нито в бъдещето, то е само в настоящето, в момента “сега”.
  19. 2. 1. Миналото и бъдещето са еднакво недостъпни.[8] И все пак тази “еднаква недостъпност” е различна: “статусът на бъдещето съвсем не е същият като статуса на миналото”[9], нещо повече “бъдещето е недействително в доста по-убедителен смисъл от миналото”[10]. “Миналото и бъдещето се възприемат като неравноправни (неизоморфни) в екзистенциално отношение; миналото – това е нещо, което вече е съществувало, а бъдещето тепърва трябва да придобие съществуване (да стане съществуващо)… Ние знаем, че миналото всеки път е било, настоящето е, а бъдещето ще бъде; но “било е” и “е” се отнасят по принципно различен начин, отколкото “е” и “ще бъде”. Ако “било е” е преди всичко това, за което е можело да се каже “е”, то “ще бъде” е преди всичко нещо, което още го няма; “било е” е нещо, което го няма сега, но не и нещо, което го няма изобщо, “ще бъде” е нещо, което го няма сега и го няма изобщо.”[11]
  20. 2. 2. Проблемното в миналото е, че е било, но вече не е. Съществуването в миналото е било актуално (а неговото преживяване – непосредствено), когато то е било сега, но в актуалното и непосредствено „сега”, то не е нито актуално съществуващо, нито непосредствено установимо. Неговата актуалност е бивша, а неговата непосредственост – отминала. Този аспект на проблема се свежда до един въпрос с два нюанса: „Съществува ли миналото?” и „Може ли нещо да съществува в миналото?”
  21. 2. 2. 1. Невъзможно е миналото (нито нещо в него) да съществува актуално, заради наличието на два фундаментални природни закона: Закон за запазване на енергията и Закон за запазване на масата.
  22. 2. 2. 2. Аз не мога да съществувам в миналото, защото съществувам в настоящето; нищо от настоящето не може да съществува в миналото. Защото, ако съществува в миналото, то не съществува в настоящето. Актуалното съществуване обаче е само в настоящето, което означава, че в миналото няма и не може да има съществуване.
  23. 2. 2. 3. Понеже миналото няма актуално съществуване, то нищо от настоящето не може да се „озове” в миналото, нито от миналото – в настоящето.
  24. 2. 2. 4. Предметното настояще е безразлично към миналото, но човек, от позицията на актуалното си съществуване, не е безразличен към него – защото в него като че ли се „намира” (по особен начин) онова, което е било, но вече не е.
  25. 2. 3. Проблемно в бъдещето е, че то още не е, но от позицията на настоящето, то не е несъществуващо (в абсолютния смисъл на думата – мъртво), а е възможно да се осъществи като актуално и непосредствено съществуване.
  26. 2. 3. 1. Бъдещето е “това”, което е отвъд прага на настоящето. В този смисъл неговата “разположеност” може да бъде тълкувана различно – като непосредствената стъпка отвъд този праг; като произволно избрана точка (събитие) или вектор (верига от събития) в пространството му; като видимия хоризонт или като съдържанието между прага и хоризонта. Така погледнато бъдещето е трансцедентно.
  27. 2. 3. 2. Същевременно, то следва от настоящето (именно от него и от нищо друго) и в този смисъл то е екзистенциално неотделимо от него – без настояще е невъзможно каквото и да било бъдеще.
  28. 2. 3. 3. Бъдещето е неустановимо, защото неговото съществуване не е нито преди, нито по време на актуалното „сега”, а става такова след като актуалното настояще „стане” минало.
  29. 2. 3. 4. Никакво конкретно съдържание на бъдещето не е „гарантирано”.
  30. 2. 4. Обобщение.
  31. 2. 4. 1. От гледна точка на физиката, реалното физическо време се характеризира с едноизмерност, еднопосочност и необратимост (анизотропност).[12]
  32. 2. 4. 1. 1. Има само едно време като „форма и мярка на съществуването”; други („паралелни”) времена няма.
  33. 2. 4. 1. 2. Времето „тече” само в една посока – от минало, през настояще към бъдеще; затова и нито един момент от времето не може да се повтори. Такова време е ентропийно, а открай време физиците разглеждат ентропията като показател за нарастващата хаотичност на вещната система, т.е. като еквивалентна на нейната неопределеност. От това следва, че е невъзможно миналото да бъде изменено; че няма такъв естествен ход на времето (и такъв естествен процес), при който парчетата от счупената ваза отново да се възстановят в първоначалната си цялост.
  34. 2. 4. 1. 3. Никакъв достоверен протокол за бъдещето не съществува и няма как да съществува.
  35. 2. 4. 2. От екзистенциална гледна точка миналото, настоящето и бъдещето имат различен статут.
  36. 2. 4. 2. 1. Настоящето единствено може да бъде установено (регистрирано в преживяванията), но трудно може да се определи (дефинира) – заради своята мимолетност и релативност. Наличното съществуване е изцяло в настоящето.
  37. 2. 4. 2. 2. Миналото може да се определи (дефинира) като това, което е било, но вече не е, но не може да се установи (регистрира в преживяванията) като актуално съществуващо. Като минало то не съществува актуално, в настоящето съществува това, което то е „произвело” (като знаци и текстове). Миналото не „съдържа” факти, факти са наличните знаци от миналото в настоящето.
  38. 2. 4. 2. 3. Бъдещето също е лесно дефинируемо (като това, което предстои, но още не се е осъществило), но неговото съществуване е неустановимо, докато то не стане настояще. Но когато стане настояще, то престава да е бъдеще. Следователно, в него няма нито събития, нито факти. Бъдещето никога не настъпва, настъпва винаги настоящето.
  39. 3. Заключение. Екзистенциалният проблем на мимолетността е свързан с времето и аспекта му на отнасяне и съпоставяне с вечността.
  40. 3. 1. Човек не може да „притежава” цялото [си] съществуване.
  41. 3. 2. Извън актуалното „сега” нямаме непосредствен достъп (като саморегистреращо преживяване) до нито един друг момент на времето на съществуването.
  42. 3. 3. Човек е този, който “схваща” времето и не се отнася с безразличие към миналото, настоящето и бъдещето. “Различността” обаче е свързана не само с различната модалност на последните, а с различните аспекти на човешкото съществуване.
  43. Изолираност на собственото и недостъпност на съществуването на „другия”.
  44. 1. В преживяването индивидът “разполага” с две противоположни, но неотделими, крайности.
  45. 1. 1. Възможността за само-различаване, благодарение на онова, което принадлежи само на него и не може да бъде делегирано другиму, а именно – непосредствеността, интимността и изобщо – субективността на преживяването.
  46. 1. 2. Невъзможност да се задържи преживяването, да се преустанови неговата релативност. За индивида съществуването е неудържимо, то е живот към смъртта и единственото, което не се преживява, е тъкмо смъртта, защото тя “не е събитие от живота.”[13]
  47. 2. Тази двойнственост на преживяването е проблемна за индивида.
  48. 2. 1. Благодарение на преживяването индивидът установява своето съществуване, но в самото преживяване липсва каквато и да е негова опорност.
  49. 2. 2. Самоидентификацията на съществуването не дава никаква гаранция за самото съществуване. Това всъщност не е логически извод, а констатация, която е достъпна не само за проблемно мислещите, но и за всеки, който от някакво равнище на менталността (дори и случайно) се сблъсква с въпроса за съществуването си, като ефектът (за индивида) от такова интуитивно “прозрение” или несъзнателен “усет” може да варира от чувство за тревожност до депресия или до пълна дезориентация в ценностите.
  50. 2. 3. Релативното и без-опорно съществуване няма как да бъде компенсирано от друго съществуване, няма как да бъде “допълнено” с друго, то е единственото, което индивидът притежава напълно и изцяло.
  51. 3. Преживяването, като най-характерния и отличителен елемент на човешкото съществуване, не се свежда единствено и само до преживяване на своето собствено съществуване.
  52. 3. 1. То е преживяване на света и нещата в него, което не накърнява неговия интимен, непосредствен и уникален характер.
  53. 3. 1. 1. Преживяването на “външните” неща е също толкова интимно, колкото и преживяването на самия себе си.
  54. 3. 1. 2. Преживявайки нещата, човек запазва интимността на съществуването си, макар и в по-друг аспект – по отношение не на самия себе си, а на съществуването на другите предметности. Понятието “предметност” в случая е равносилно на “партикуларност”, без да указва за какъв тип предмети става дума – веществени, абстрактни, идеални или духовни. В случая се приема критерият на Стросън, че “всичко, което наистина съществува трябва да може, по принцип, да бъде идентифицирано като нещото, което то е”[14], т.е. в нашите преживявания е всяка предметност, с която сме в някакво отношение.
  55. 3. 2. Ето защо преживяването не е самозабрава в себе си, а е преживяване на себе си в отношението към другите неща от света (към-другите-в-света).
  56. 4. Екзистенциалният проблем на преживяващия има три аспекта.
  57. 4. 1. Преживяванията са достъпни и очевидни само за мен.
  58. 4. 2. Никой друг няма достъп до тях.
  59. 4. 3. Аз нямам достъп до преживяванията на никой друг.
  60. IV. Способности за решаване на екзистенциалните проблеми.
  61. 1. Опитът, като интегриране на преживяванията (човекът е опитно същество).
  62. 1. Преодоляването на екзистенциалния проблем започва с осмислянето на съществуването не като “разпадане”, а като някаква степен на интегрираност на отделните преживявания. Под опит трябва да се разбира способността на индивида да визира своите преживявания като интегрирани в някаква цялостност и “събраност”, доколкото по този начин той съзира и регистрира както интегрираността на своето съществуване, така и неговата релативност. В опита всеки схваща себе си като цялостност, макар че самият опит не съхранява преживяването. Опитът е най-общо казано “осмисляне” (колкото и резервирано да използвам това понятие в случая) на преживяването, защото в опита индивидът вижда себе си като преживяващ, като “инстанцията” през която “текат” преживяванията. Не случайно Б. Ръсел говори за “опитни преживявания”[15], дори за “цялостно опитно преживяване”[16], акцентирайки именно върху способността мимолетните преживявания да бъдат свързвани във времето. “Цялостността” на опита съвсем не означава, че той е нещо окончателно завършено и неизменно. Той също е релативен, но неговата преходност е в един по-широк времеви диапазон, а не в някакво мигновение, подобно на преживяването.[17]
  63. 2. Способността на индивида да интегрира преживяванията си в опит, предполага поне минимална степен на „осъзнатост” на този процес. Тъй като минималната степен не е непременно “рационална” или “логична”, налага се, понятието “съзнание” да се разбира като цялостна душевна организация, като съвкупност от всички душевни равнища на човека – от несъзнателното до логичното и от емоционалното до рационалното, т.е. в най-широкото му значение. В сферата на логичното мислене човек се осъзнава като “Аз”, но и в по-долните етажи на своята психика той също (макар и смътно) има усещането за цялостността си, за някакъв предел, в рамките на който той е нещо единно, а зад тях – нищо. По същество целият възможен диапазон от актове на саморегистрация на индивида – от себеусещането, до самоосъзнатата “Аз”-ност, не е нищо друго, освен менталност. Така и опитът като интегрираност на преживяванията е невъзможен вън от менталността. Тъкмо в менталната си отнесеност към преживяването индивидът не остава безразличен към неговата изолираност, преходност и неудържимост. Ето защо индивидът се стреми, дори и да не рационализира този стремеж, под някаква форма да съхрани и запази опита. Именно това е негова главна екзистенциална задача.
  64. 3. На пръв поглед изглежда, че екзистенциалната способност на индивида има алтернативни решения, но по-внимателното вглеждане в проблема показва, че алтернативността е невъзможна. Каква алтернатива може да бъде “потъването” в собствения опит, т.е. самозабравата?
  65. 1. 3. 1. Самозабравена в себе си ментално постигнатата индивидуалност се разпада. Това е така, защото опитът е изолиран от всеки друг индивид, а в хода на изживяването той се изолира и от самия преживяващ.
  66. 3. 1. 1. От една страна опитът няма нито непосредственост, нито очевидност за никой друг, освен за преживяващия.
  67. 3. 1. 2. От друга – като изпитан и изживян, той престава да бъде непосредствен и очевиден и за преживяващия индивид.
  68. 3. 2. Изгубен и изличен, опитът заедно с това губи и своята действителност, а индивидът – идентичността си.
  69. 3. 3. Следователно, човешкото съществуване е невъзможно като самодостатъчно, поради което и самозабравата е: а/ край на индивидуалното съществуване (когато това не произтича от волята на индивида); б/ акт на самоубийство (когато това произтича от волята на индивида).
  70. 4. Така екзистенциалната задача (и способност) на човека се свежда до това, да бъде съхранен опитът, като същевременно се избегне неговата капсулация и херметизация. Безалтернативността на решението е в необходимостта да се преодолеят изолацията и релативността на преживяванията и опита. Това ще рече, че те трябва да загубят непосредствеността, интимността и очевидността си (за индивида, който преживява). Опитът “дава” на човека (в сферата на менталността) индивидуалното му съществуване в неговата непосредственост и очевидност, но заедно с това не му “спестява” преходността, а значи – недостатъчността и непълнотата, на същото това съществуване. От това следва, че необходимата трансформация на преживяването и опита в нещо друго (речева продукция, дискурс), не е нито посегателство, нито подмяна на съществуването, то е усилие (не винаги адекватно, удачно преценено и постигащо целите си) за стабилизиране на индивидуалното съществуване, чрез заявяване на неговия смисъл и на неговата значимост. Именно в това индивидът може да потърси възможна компесация за релативноста на съществуването си.
  71. Паметта като способност за интегриране на миналото.[18]
  72. 1. Паметта може да бъде: механико-физична, биологична, технологична и екзистенциална.
  73. 1. 1. Механично-физичната памет се заключава и изразява в действието на законите на механиката и физиката.
  74. 1. 2. Биологичната – в ДНК и програмираното поведение на животните.
  75. 1. 3. Технологичната – в начините и средствата за натрупване на информация и в процедурите за нейното въпроизвеждане.
  76. 1. 3. 1. Библиотеки.
  77. 1. 3. 2. Компютри и мрежи.
  78. 1. 3. 3. Дневници и записки.
  79. 1. 3. 4. Повторения и преговаряния.
  80. 1. 4. Екзистенциална памет (памет за преживяното).
  81. 1. 4. 1. Индивидуална (това, което помня и това, което забравям – информационното е на втори план, на първи е екзистенциалната значимост на преживяното. Аз мога и да забравя точната дата и час на случило се с мен събитие, мога да забравя мястото, интериора му и пр., но помня какво значение е имало (и има) то за мен.)
  82. 1. 4. 2. Родово-фамилна – паметта на родителя и прародителите. (Бащите разказват на синовете си, какво са преживели, преди синовете да се родят, и така вкореняват тяхната (на синовете) памет във време, от което синовете няма как да имат памет. Същевременно, синовете, дори и да разказват онова, което помнят, нито подкрепят, нито допълват паметта на бащите. Синовете не могат да разкажат и преживяното, след като бащите са умрели – с такъв разказ само се допълва паметта за бащата, а не паметта на бащата. Постмортум разказите са памет за бащата само по отношение на неговия син /съпруга, внук, приятел/.)
  83. 1. 4. 3. Колективна памет.
  84. 1. 4. 4. Историческа памет.
  85. 2. Индивидуална и биографична памет. Два аспекта – разказ и преживяване.
  86. 2. 1. Разказването на спомена е в условен режим – в разказа има уговорката, че случилото се вече не е и че разказът на случилото се не е самото случило се.
  87. 2. 2. Преживяването на спомена (същност на екзистенциалната памет) се изразява в отношението към миналото и неговото оживяване в паметта.
  88. 3. Отношението към миналото в преживяващата памет е парадоксално. Миналото го няма и няма как да го има. Но ние се отнасяме към миналото все едно го има, все едно съществува. И то съществува, тъкмо защото имаме такова отношение към него – отношение като към съществуващо. За нас то съществува тогава и там, но тези тогава и там са недостъпни за нас – нито ние можем да се озовем тогава и там, нито можем да ги направим автентично сега.)
  89. 4. Като преживяваме миналото като живо тогава и там, ние го правим съществуващо тук и сега, но по един особен начин – съществуващо в паметта, а не във физическата реалност. По този начин живеещото в миналото е живо в нас, чрез паметта, а с това е неотменима част от актуалната сегашност на живота ни. Ние не разказваме миналото като как то се случва сега, а как сега преживяваме случилото се тогава, като то за нас сега съществува така, все едно продължава тогава да се случва все по същия (недостъпен от сегашното ни екзистиране) начин.
  90. 5. Парадоксите на паметта.
  91. 5. 1. Повторенията. Само човек прави едно-и-също.
  92. 5. 1. 1. Животното (и машината) прави само едно и само същото – в неговата дейност липсва наглед ненужното свързващо ”и”. Животното (и машината) прави едно, защото остава в еднократността на акта, без да може да напусне пределите му. За него актът не е уникален, защото не е възможно де бъде регистриран, установен и рефлектиран. Животното не преживява акта, защото не го надмогва, неговата жизнена дейност съвпада с неразчленимостта и неразличимостта на същия този акт. То не може да го превъзмогне и да се устреми към същото; за него не съществува преход от едното към същото. Следващият акт е пак едно, но това едно не е нито същото, нито друго. Реално то не е напуснало едното, макар да е налице придвижване от един момент на времето в друг момент на времето. Самото това придвижване е същото на акта, без да може обаче да се положи границата на едното.
  93. 5. 1. 2. Едно-и-същото на човешките жизнени актове е поне във възможността на тяхното минималното различаване и отграничаване. Повторяемостта се основава именно на отделността във времето на актовете, които се повтарят. Едното прехожда в същото, но същото, макар и също на едното, вече (във времето) е друго, отделно от него. Същевременно, едното носи себе си в този преход, именно то се озовава в същото и чрез това отново е налице и присъства. Така същото, макар и като друг акт, се завръща в едното, препотвърждава го като същото това едно и така отрича себе си като друго. До тази спонтанно появяваща се и резонно угасваща другост на следващия акт се свежда смисълът на едно-и-същото, на неговата диалектичност. То е различимо, установимо и може да се рефлектира – както в самата му процесуалност (при всичките ограничения за това), така и извън (преди или след) нея. То е лесно описуемо (тъкмо като повтаряща се културна форма – природните и жизнените цикли не са фикции, а се схващат като реални процеси), докато едното (като едно) и същото (като също) са неописуеми.
  94. 5. 1. 3. Повторенията имат смисъл в човешката дейност именно като съзиждащи опита, като преутвърждаващи истината. Те като че ли първи изтръгват истината от опеката на мълчанието. Повтарянето на значимото го прави достояние на общността, разкодира го пред очите на всички, социализира го. Повторенията играят две значими роли: първо, премахват институцията на “посветените” и приобщават към споделянето на общите (т.е. достойните) ценности максимално широк кръг индивиди; второ, “осигуряват” на комуникативността трайност във времето, обезпечавайки колективната памет (а в по-широк смисъл и традициите) и значимата връзка между поколенията. Повторенията успяват да свържат индивидите с общ смисъл, който те си предават както един на друг, така и на самите себе си в уникалните актуални изживявания на живота си. От тях започва синхронизацията на социалната ритмика на човешкото съществуване и приближаването му до ритмиката на биологичната му наличност. Това ограничава произвола в дейността на човешките същества, структурира света им и дава възможност на схематичното мислене да се ориентира както във физическото, така и в социалното пространство и време. Повторността “укрепва” комуникативните канали и установява определена мрежа от опорни стойности, спрямо които индивидите съизмерват, осъществяват и коригират (доколкото това е позволено от системата на значимите повторения) своите отношения.
  95. 5. 1. 4. Поведенческият аспект на повторенията много често ни представя модели, които нямат комуникативни стойности, а само присъствени. При тях по принцип се игнорира възможността чуждото да бъде прието като друго, т.е. да се осъществи комуникативен “пренос” от една културна среда в друга. Такива повторения разчитат само на “своестта” на своето и “чуждостта” на чуждото. Отсъствието на Другия като комуникативен агент лишава повторенията от способността за разбиране – както на чуждото, така и на своето. “Другият – отбелязва Бодриар, – е този, който не ми позволява да се повтарям до безкрайност.”[19] Това означава, че комуникативните възможности на повторенията са ограничени и зависят от формите, в които се осъществяват.
  96. 5. 1. 5. Тук трябва да се отбележат идеите за повторността на съществуващото (в неговата телесна, вещна форма) и на съществуването (като преживяване на същото). Разбира се, и двете представляват по-специален интерес за размишлението, затова и присъствието им в историята на философията и на културата е достатъчно разпространено и авторитетно – от първите антични философи до Фр. Ницше.
  97. 5. 1. 5. 1. Всъщност идеята за “вечното възвръщане” на Ницше се заключава в това, че всичко произтичащо се случва отново и, каквото и да се случва, то се явява като повторение на вече случилото се по-рано; всичко това ще се случва отново в същия си вид вечно. Не произтича нищо такова, което не се е случвало и преди безброй пъти и което не би се случило отново като вечно повторение на същото. За всичко това няма начало и няма приключване, както няма и такова промеждутъчно състояние в историята на света: всичко, което съществува – това е монотонно възвръщане към изминало събитие завинаги.[20] Ницше говори за това, че всички конкретни и определени неща постоянно се завръщат отново и отново, именно самите тези неща, а не просто техни подобия. Идеята за вечното възвръщане е една от основните на Ницше, тя остава недоразвита, макар той да е имал намерение да напише книга на тази тема.[21]
  98. 5. 1. 5. 2. Интересен контрапункт на радикалността на вечното възвръщане дава К. Вонегът в ироничния си роман “Времетръс”: “Времетръсът помита всичко и всички само за миг на 13 февруари 2001 година, така че отново става 17 февруари 1991 година. И всички ние трябва да доживеем още веднъж 2001-а година, по трудния начин, минута по минута, час по час, година по година, като пак залагаме на губещия кон…което кара всеки и всичко, за добро или лошо, да направи всичко, което е правил през последните десет години, за втори път… При повторението не можеш да кажеш нищо, ако не си го казал през последните десет години.”[22] За Кърт Вонегът няма нищо по-смазващо свободната воля на човека от връщане на неговото съществуване в някакъв изходен момент от миналото, след което той буквално изживява същото, което вече веднъж е изживял.
  99. 5. 1. 5. 3. Но дори и да има възможност да прави избор при ново изживяване на живота си, както е в един друг фантастичен сюжет[23], човек не знае до какво ще доведе този избор. Героят, някой си Джеф Уинстън, умира още на първата страница на романа, но това само го връща двадесет и няколко години назад, в света на неговата ранна младост, където никой не подозира, че това е същият този Джеф, но с опита и паметта на един изживян живот. Затова, след първоначалния шок, той започва да променя нерадостната си съдба от първия. За да умре отново – в същия ден и час. И отново да се върне много години назад, за да прекроява съдбата и да умре в „уречения” миг. И отново, и отново, като всеки път обаче дистанцията с момента на смъртта все повече се скъсява. Необикновеното и многократно пътуване на Джеф в собственото му минало (в хода на романа това се оказва не само негова “привилегия”), от възторжено в началото, се превръща в изтощително и печално-безсмислено занимание. Всяко ново връщане е връщане в първоначалния, а не в предишния живот – всичко от предишния е изличено от света, сякаш никога не е било; останало е само като болезнена картина в тревожната му памет, невъзстановимо “нивга веч” (“Nevermore”, както злокобно би изграчил Гарванът на Едгар Алан По). И какво от това тогава, че Джеф може „свободно” да режисира „римейк” след „римейк” (в романа – „риплей”) на своя живот, когато ги записва на една и съща лента? И какво от това, че въпреки добрите намерения (първоначално към самия себе си, впоследствие към Америка и целия свят), въпреки смяната на подходите (икономическа активност, обществена ангажираност, пълна изолация), резултатите винаги са чудовищни? Ето, Бог му е дал възможността да се разпорежда със собствената си съдба и съдбата на света, а той се проваля при всеки опит и заплаща безпомощността си самият той да бъде бог с безпощадния цикъл „умиране – възкръсване в миналото”. Затова и романът завършва с истински хепиенд – след многобройните „отскачания” от невидимата, но болезнено осезаема, стена на смъртта, тя най-накрая се разпада и Джеф, обезумял от щастие, разбира, че е жив и не знае какво ще се случи по-нататък с живота му.
  100. 5. 1. 5. 4. Какво ни “казват” тези два (само два от многото, които се занимават с “пътуване във времето”) сюжета, в контекста на разглежданата тема? Първият – ако човек е принуден да изживее миналото си по същия начин, както веднъж вече го е изживял, той ще открие колко е ценно първото и уникално живеене; вторият – всеки „римейк” на живота ни – би бил непълноценен в сравнение с оригиналното живеене, в което не повтаряме (в буквалния смисъл на думата) и не поправяме (пак в буквалния смисъл) нищо.
  101. 5. 1. 5. 5. Миналото не може да “възкръсне”, това не само е невъзможно, но и далеч не е необходимо: “…Дали е наистина невъзможно едно по-дълбоко желание за повторение, за “възкресение” именно във времето… на някаква случка или дори просто на някакъв момент…, нещо като желание за възкресение на самото време… В дълбочина ние всъщност желаем историята да се “повтори”, за да се “поправи” нещо в нея – ако ще да е дори това, че тогава – когато тя се случваше, аз я преживявах твърде безгрижно, без да съзнавам скъпоценността й… Всъщност, ако си дадем сметка – при подобно пожелаване аз почти всякога искам да съм “по-различен” при това “повтаряне”: по-внимателен към станалото, по-ангажиран, по-вписан… Искам съвсем същото, но… не го искам пак тогава, а сега… Аз следователно пожелавам историята да се “повтори”, времето да “възкръсне”, но от перспективата на “сегашното”, от която пожелавам това, аз неминуемо го и обновявам… То е “било” и когато днес аз искам то да се “повтори”, аз всъщност чувствам, че то е узряло – да бъде истински. Което обаче означава и не тъкмо просто да се “повтори”.”[24]
  102. 5. 2. Абсолютната памет.
  103. 5. 2. 1. Абсолютната памет като повторение. Борхес.

Задачата, на която Борхес дава различни решения – как да се конструира език, чието предназначение е само да повтаря. Този език не е изначален, на него не се казва нищо ново, но и нищо, казано на този език вече не може да бъде повторено. Той се създава, за да повтори и със самото повторение се обезсмисля, разпада – нищо, повторено на него не може да бъде пре-повторено, т.е. – то остава неповторимо повторено и толкова. Този език е самосъздаващ се и саморазпадащ се; виртуален; той може да се конструира само веднъж /но не веднъж завинаги, а само и единствено веднъж/. Повторенията на изначалния език (езика, от-който се повтаря) не са уникални, а банални и тривиални; повторенията му са преструктурирания със съхранени функционирания, или префункционирания със съхранени знакови структури. Езикът на повторението е принципно нова знакова система с принципно нова функция – да повтаря по уникален начин /повтарянето на уникалното е банално занимание на другия език/. Борхес разказва истории за създаването на такъв език /различни истории на едното повторение, а не една история на различните повторения/ – една от тях е за паметта на Фунес.

  1. 5. 2. 2. Абсолютната памет като повторение. Фунес.

Паметта на Фунес повтаря миналото, но така, че започва да създава своя знакова и символна система, защото иначе няма да може изобщо да повтаря. Паметта принципно повтаря миналото, но тази на Фунес го повтаря по уникален и неповторим начин, невъзможен и неразбираем за никой друг. Паметта на Фунес го усамотява в самия него, в самозабравата на собственото му повторение /памет/. Фунес повтаря миналото, не за да го “познае” (във философския смисъл на думата); в някакъв смисъл той дори не иска да го “знае” (докато ние се стремим да го познаем, за да го разберем и повторим). Фунес сякаш повтаря миналото за да създаде от него едно абсолютно настояще, настояще, което няма как да се превърне в минало и да бъде повторено. Когато решавал да си спомни цял един ден, това му отнемало цял един ден.[25] Какво ще видим, ако мислено продължим експеримента с неповторимата памет на Иринео? Ако на другия ден той бе решил да си припомни предишния ден, в който си припомня ден от миналото, той нямаше да си припомни самия ден на припомнянето, а деня, който си е припомнял в деня на припомнянето. И макар това да не е същият този първи ден, той по нищо не се отличава от него. И ако бе решил всеки следващ ден да си припомня предишния, споменът му не би се променил, макар всеки нов ден да не е предишния. Чрез паметта си Фунес “откъсва” един от модусите на течащото време (миналото) и елиминира чрез това другите два (настоящето и бъдещето). От тази част той създава тоталност (“течаща” за външния наблюдател, но единна и монолитна за вътрешния), която по нищо не се отличава от вечността. Денят на спомена все повече се отдалечава в “реда на времето”, но същият този ден постоянно се завръща в настоящето и в това някакси вече няма никакво време.

  1. 5. 2. 3. Извод: екзистенциалната памет е невъзможна като абсолютна.
  2. 5. 2. 1. 1. Като крайно същество, човек не може да владее език, който да обслужва абсолютната памет. Отново „ефектът Фунес” – такъв език не може да обобщава, затова всеки предмет, явление, действие трябва да има свой знак (индекс). Такъв (псевдо)език се състои от безкрайно много знаци (индекси), които да отговарят на безкрайното много „партикуларии”, „разположени” в миналото и настоящето.
  3. 5. 2. 1. 2. Дори и да съществува такъв (псевдо)език, той може да бъде „владян” само от един индивид; негова цел е възпроизвеждането, а не споделянето – затова в него няма общи (универсални) знаци.
  4. 5. 2. 1. 3. Дори и някой друг да може да го „усвои”, то той ще го усвои механично, а не опитно. Такъв (псевдо)език ще бъде чужд за всеки друг, освен за индивида с абсолютната памет.
  5. 5. 3. Въздействия върху паметта.
  6. 5. 3. 1. Травмирана памет.
  7. 5. 3. 2. Манипулирана (идеологизирана) памет.
  8. 5. 3. 3. Блокиране и задължаване на паметта.[26]
  9. 5. 3. 4. Десубекивизация и архивиране на паметта, елиминация на миналото.
  10. 5. 3. 4. 1. Електронните носители на информация и мрежата до голяма степен десубективизират паметта и подсказват, че не може да се разчита прекалено на нея. “Модерните общества изглеждат подвластни на изкушението да капитализират до безкрайност паметта, което би ги освободило от необходимостта да вписват миналото в настоящето – пише Жоел Кандо. – По такъв начин не би имало нужда да се търси настояща форма на паметта…, а би било достатъчно само безкрайното й архивиране.”[27] Опасността от пренебрегване на живата (опитната, преживяната) памет, заради някакъв на пръв поглед по-добър начин на съхраняване на информацията е забелязана още от Платон и той предупреждава за нея в прословутата си критика на писмената. Изкушението днес е много по-голямо – електронните носители на информация не просто обемат по–голямо количество информация, но и могат да бъдат много по-услужливи в нейното търсене и комбиниране. Глобалиската идеология и политика охотно подкрепя облягането върху елекронната памет и ни подканя да подменим с нея опитната памет – лишеният от естествена памет човек се оттегля от реалния свят (когато е откъснат от своя източник на информация той изпада в летаргия, не може да се справи с елементарни ситуации, дезориентира се и реално губи своята идентичност). Разбира се, нищо лошо не би имало, ако кибер-паметта допълваше (а не подменяше) преживяната памет, но тенденцията е точно обратната. Уточнение: опитна (преживяна, памет от преживяванията) не е само паметта за житейските актове, а заедно с това и за въвличането на индивида в случването на неговия свят (т.е. тя е памет за историческия и социален опит на индивида). Подменена, тя остава само като памет за житейските актове, безперспективна към миналото, неисторична.
  11. 5. 3. 4. 2. Подмяната на паметта води и до подмяна на записа – от линеен към нелинеен, т.е. неисторически (историята се гарантира от линейния текст). Хипертекстът е нелинейно организиран текст, съставен от достатъчно автономни образувания, които при всички случаи могат да съществуват и извън него. Благодарение на тази автономия те могат да се включват в различни смислови редове и да се четат в различна (понякога произволна – б.м. Б. Б.) последователност.[28]
  12. 5. 3. 4. 3. Доминацията на хипертекстовия запис е по същество елиминация на миналото, а с това – и загуба на историческа идентичност. Без последната, обаче, всички останали идентичности остават куха форма – по-общата идентичност обуславя по-индивидуалната, а историческата памет се “изземва” от нелинейните текстове. Индивидът може спокойно да сърфира между различни смислови гнезда, нелинейно свързани с други смислови гнезда, без да се обременява със следване на линейния запис и без да се задължава с неговата последователност. Той се самоелиминира от миналото и бъдещето, а в неговото “тук” и “сега” няма нищо друго, освен виртуална идентичност[29]. Лишаването от памет за преживяното се съпровожда и от загуба на способност за интерпретация, защото взаимозаменяемостта на информационните и текстови модули максимално ограничава възможността за това.

Това актуализира проблема за забравата.

  1. 5. 4. Забравата.
  2. 5. 4. 1. Амнезията.

В “Одисея” се разказва за острова на лотофагите, които се наричат така, защото ядат от цветовете на лотоса и така забравят всичко. В резултат на пълната амнезия са лишени от минало и не преживяват нищо друго, освен днешния ден. Вярно е, че са безметежно живеещи в настоящето, защото не носят бремето на миналото, но заедно с това нямат никаква представа за бъдещето и никаква перспектива пред себе си.[30] Подобни[31] на лотофагите са и хората йеху от разказа на Борхес “Докладът на Броуди”[32], които “не са примитивен, а изродил се народ”[33], дори и затова, че “нямат никаква памет, но имат пророческа дарба”[34] Така не само “абсолютната” памет за миналото, но и амнезията („абсолютната” забрава) разрушава връзката между модусите на екзистенциалното време, т.е. едното не може да бъде за сметка на другото: нито само миналото, нито само настоящето са достатъчни за цялостта на съществуването.

  1. 5. 4. 2. Физиологичната забрава.
  2. 5. 4. 2. 1. Болести (Алцхаймер, деменция).
  3. 5. 4. 2. 2. Травми.
  4. 5. 4. 2. 3. Употреба на вещества (естествени продукти, алкохол, наркотици).
  5. 5. 4. 3. Механичната забрава – запис, повреда на записа, изтриване на записа.
  6. 5. 4. 4. Ценностна (естетическа, морална, алетическа) забрава.
  7. 5. 4. 5. Забрава на екзистенциалната значимост.
  8. 5. 5. Смъртта – памет и забрава.
  9. Интегриране на бъдещето.
  10. 1. Способността за целеполагане.
  11. 1. 1. Човек има отношение към бъдещето като към това, което би могло да стане настояще, но което не е настояще. В неговите преживявания, това е очакване, но то се изпитва сега и е за това, което ще бъде сега. В този смисъл очакването не се отнася към бъдещето като автономно, а като екзистенциално свързано с настоящето. По този начин, както казва Дейвид Лауентал, от една страна “припомнянето и очакването изпълват всеки настоящ (к.м. – Б. Б.) момент”[35], а от друга, както вече бе изтъкнато – “миналото и бъдещето са еднакво недостъпни”[36].
  12. 1. 2. Видове цели: далечни и близки; [екзистенциално] важни и второстепенни; постижими и непостижими.
  13. 2. Модусът на бъдещето в преживяването на екзистенциалното време.
  14. 2. 1. Тъкмо защото гледа на тях от прага на настоящето, човек често аналогизира миналото с бъдещето и ги обърква. Като търсим логика в отминалото, ние се опираме на детерминистичните връзки между пораждащото и породеното – когато нещо се е случило (и се случва), то изглежда обяснимо като верига от причини и следствия. Тази обяснима каузална последователност може лесно да се екстраполира върху последващото и тогава то ни изглежда не само предвидимо, но и едва ли не неизбежно. Именно тук се смесват и подменят вещното и екзистенциалното време. Възможното и предсказуемо състояние на нещата в бъдещето е безотносително към нашето собствено съществуване “тогава”. Ние можем да прогнозираме вещното бъдеще, но нямаме никаква възможност да направим това по отношение бъдещето на собственото си съществуване. Човек е “внезапно смъртен”, както казва Воланд в романа на М. Булгаков “Майстора и Маргарита”, и като такъв не може да разчита на това да “провери” и “верифицира” собствените си прогнози. В екзистенциалното време бъдещето е “хоризонт” на очакванията, но не за това какво ще се случи във вещния (физическия) свят, а за това какви са екзистенциалните перспективи на индивида, а те имат своите основания единствено в настоящето. Синдромът на “внезапната смърт” елиминира и основанията, и очакванията, т.е. – всичко друго, освен вещите. По този начин човек се лишава не от бъдеще, а от настояще.
  15. 2. 2. От психологична гледна точка човек преживява екзистенциалното време като подвижна цялост на модусите му, макар ценностно да не се отнася по еднакъв начин към тях. Носталгичната нагласа ни кара да се обръщаме постоянно към миналото за сметка на игнорираното настояще; романтичната – да фантазираме конкретни неща за някакъв неопределен момент от бъдещето (“от-тук” визираме “не-сега”); утопичната (или анти-утопичната) – да се опитваме да коригираме настоящето като изграждаме представи за някакво паралелно “сега” (т.е. визията е “от-сега” към “не-тук”); прагматичната – да “съкращаваме” настоящето чрез акцентуване на усилията не само върху целите, а преди всичко върху резултатите от дейността и по този начин да имаме чувството, че сме на “стъпка” пред прага на настоящето. Всичко това е така вкоренено в съзнанието, че човек има чувството, все едно животът му в миналото и бъдещето е като-в-настоящето.
  16. 3. Модусът на бъдещето в събитийното време.
  17. 3. 1. Събитийното време е в истинския смисъл историческо. То се характеризира с някои особености:
  18. 3. 1. 1. Има начало (началото на историята, независимо от това как си го представяме);
  19. 3. 1. 2. Неотделимо е от екзистенциалното време (т.е. – достъпно е за възприемане и осмисляне само от човека);
  20. 3. 1. 3. Модусът на миналото е с приоритетно значение за познанието му, а реалното съдържание на този модус (събитията, а не просто състоянието на нещата) наричаме история;
  21. 3. 1. 4. Към момента “сега” не е завършило, което пък позволява да се обосновават различни “версии” за неговата цялостност, т. е. – реалното съдържание на историята са събитията протекли в миналото и за “цялото” историческо време могат да се продуцират различни хипотези.
  22. 3. 2. “Версии” за формата на “цялото” историческо време.
  23. 3. 2. 1. Кръгово време – то е не-историческо и при него минало и бъдеще съвпадат.
  24. 3. 2. 2. Линейно време с две основни разновидности.
  25. 3. 2. 2. 1. Линейно есхатологично.
  26. 3. 2. 2. 2. Линейно безкрайно.
  27. 3. 2. 2. 3. Спираловидно време.
  28. 3. 3. Модусът на бъдещето.
  29. 3. 3. 1. За да “задържи” миналото в полето на осмислянето и разбирането историята се нуждае от четири неща: събития, памет, свидетели и текстове (в широкия смисъл на думата).
  30. 3. 3. 2. При историята, разгръщаща се в линейно безкрайно време бъдещето не може да има исторически характер – в него няма събития, не може да има спомени за него, никой не се е озовавал в него за да свидетелства (дори и да се озове, той заварва само вещи, а не събития), текстове за него има (научната фантастика), но от него няма (“…за миналото ние знаем, а за бъдещето само се досещаме; миналото съществува като последователно организиран текст, а за бъдещето се досещаме само в отделни моменти, т.е. фрагментарно; знанието ни за миналото е конкретно, докато представата ни за бъдещето се формулира на много по-абстрактно ниво и т.н.”[37]).
  31. 3. 3. 3. Привържениците на прогресисткия модел на историята считат, че ходът на историческото време е по спирала, което прави бъдещето напълно прогнозируемо (повторението на по-висока степен, опиращо се на закона за отрицание на отрицанието. Прогресисткия модел обаче бе опроверган, тъй като гарантираното бъдеще не се състоя.
  32. 3. 3. 4. Разглеждането на историята като разгръщане на едно крайно (есхатологично) време е свързано и с религиозното разбиране за сътворената история и нейният гарантиран край.[38] При това разбиране в бъдещето има събития (последното събитие, т.е. последната битка на доброто и злото, е гарантирано, но до него не се стига през някакво “пусто” време, а през време, също запълнено със събития), има свидетел, който го знае (Иисус Христос – Той е и единствения свидетел, Неговото свидетелство е тъкмо за бъдещето, за крайната цел на историята, която чрез него не е просто цел, а именно съд), но ако се вгледаме, ще видим, че това е свидетелство за последното събитие в историята, а не за всичко, което предстои – за последното свидетелят и съдещия мълчи.[39] В този вариант бъдещето съществува, но е недостъпно за нас, неговият текст е написан, но ние все още не сме го прочели.
  33. 4. Тенденции, перспективи, прогнози.

Според Райнхард Козелек “прогнозите са възможни само защото в историята има формални структури, които се повтарят, въпреки че тяхното конкретно съдържание е еднократно и за засегнатите то си остава изненадващо”[40].

  1. 5. Очакване, надежда, мечта, блян, фантазия.
  2. 6. Про-глеждане и про-рокуване на бъдещето.
  3. 7. Изводи.
  4. 7. 1. Историята е събитийното време, погледнато през призмата на екзистенциалното, като това не означава пренебрежение на математическото и физическото (всички те се преплитат) или, както казва Козелек, “…историческите времена могат да се разграничат принципно от природно обусловените времена, макар едните да въздействат върху другите по множество различни начини”[41].
  5. 7. 2. При всички тях модусът на бъдещето присъства по различен начин – математическото и физическото време нямат исторически характер, при първото то е абстрактно (“плюс безкрайност”), при второто е реално и изчислимо.
  6. 7. 2. 1. Изчислимото бъдеще обаче не гарантира никаква събитийност, то не гарантира и нашата екзистенциалност.
  7. 7. 2. 2. При екзистенциалното време бъдещето се преживява като реално, но онова което винаги настъпва е настоящето.
  8. 7. 2. 3. Колкото до събитийното време единственият модел, при който бъдещето има исторически характер е есхатологично-християнския.
  9. 7. 2. 4. При останалите модели предстоящото може да се прогнозира, но предоверяването в прогнозите често води до илюзии както за бъдещето, така и за настоящето.
  10. 7. 2. 5. За да се избегнат илюзиите трябва да се стои на скептическа позиция – на идеята, че някакво събитие може да се случи следва да се противопоставя и идеята, че то може и да не се случи. Ако погледнем назад в миналото ще видим, че винаги се е осъществявала една от възможностите, там събитията винаги са еднократни и неповторими. Всички останали алтернативи на събитието просто не са се състояли. Следователно, те не са нито част от историята, нито принадлежат на историческото минало, нито са предмет на познанието – за тях могат да се правят единствено контрафактически изказвания.
  11. 7. 3. В този смисъл бъдещето не е част от историята, то няма как да бъде познато като модус на историческото време. Но заедно с това осмислянето на бъдещето и необходимостта от неговото интегриране към опита позволява да се излезе извън буквалната емпирика и непреодолимост на настоящето, защото категоричността на настоящето се преодолява чрез некатегоричността на мисълта за бъдещето. Неспособността за интегритет на бъдещето обаче е провал на човешките възможности за справяне с екзистенциалните проблеми.
  12. 7. 4. Бъдещето съществува само от гледната точка на вечността, но не и от тази на настоящето като модус на времето.
  13. Език и речева продукция.
  14. 1. Ословестяване.
  15. 1. 1. Трансформацията на опита (и на преживяванията в опита) е по същество негово ословестяване. Ословестяването не е еднократен акт, а перманентна процедура, чрез която индивидът се стреми да компенсира изолираността на опита и релативността на преживяванията си, т.е. да направи разбираемо за другите своето съществуване.
  16. 1. 2. Ословестяването е способност за употреба на някакъв език – разбиран в най-широкия смисъл като “всяка система от знаци, използвана за комуникативни цели”[42] – в речта. Ф. дьо Сосюр[43] пръв детайлно анализира тази разграниченост на езика и речта с оглед на тяхната природа, предназначение, структура и механизъм на осъществяване. Главните моменти в това разграничаване са няколко.
  17. 1. 2. 1. Първо, езикът е социален по своя характер – “социалната част на езиковата дейност”[44], докато речта е индивидуален акт – “на воля и разум”[45], както го определя Сосюр, или – “на селекция и актуализация”[46], според мнението на Р. Барт. Когато индивидът говори, той не задоволява свой каприз, а придава на индивидуалния си опит обществена форма. Той се нуждае от езика, не може да го пренебрегне и да се лиши от него, тъй като по този начин би се лишил от единственото средство за решаването на екзистенциалния си проблем. Заедно с това езикът е “външен спрямо индивида, който сам не може нито да го създава, нито да го променя”[47].
  18. 1. 2. 2. Второ, от горното следва, че езикът е социална конвенция, защото съществува “по силата на своеобразен договор, сключен между членовете на общността”[48], на който трябва “изцяло да се подчиним, ако искаме да общуваме”[49], докато речта е индивидуална отговорност, тъй като само индивидът е отговорен за това, дали употребата на езика в речта ще доведе до разбирателство или до конфликт (с това, разбира се, не се изчерпват всички възможни резултати от речевата дейност). Високата степен на познаване и владеене на един език значително повишава възможността за разбирателство, но не го гарантира, защото то се постига в речевата дейност. Нещо повече, ако в една общност част от индивидите владеят език, непознат за останалите, то това при всички случаи води до преструктуриране на тази общност и до промяна във функциите на нейните елементи.
  19. 1. 2. 3. Трето, за индивида езикът е хомогенна цялост, “еднороден по природа”[50], тъй като е система от знаци, докато “речевата дейност е разнородна”, т.е. нехомогенна, именно защото като дейност тя е различна в зависимост от: а) начинът, по който се осъществява; б) мястото, на което се осъществява; в) моментите от време, които обхваща.
  20. 1. 2. 4. Четвърто, езикът е системен – промените в него се осъществяват бавно и в продължителни периоди от време. Това означава, че за да могат да се забележат е необходимо езикът да бъде дистанциран като обект на изследване и спрямо него да се приложи исторически подход. Всяка “моментна снимка” на езика ни го представя като континуална структура, елементите на която нямат никаква самостоятелност вън от системата. Езикът може да бъде в различна степен усвояван, но не и произволно променян. За разлика от езика речевата дейност е събитийна – тя е не просто променяща се[51], но и възникваща и прекъсваща, дискретна във времето, с относителна самостоятелност и независимост един от друг на речевите актове, които я изграждат. Така или иначе, езикът е “системен и задължителен за дадена общност от говорещи”[52], докато “съобщението е преди всичко произволно и вероятностно”[53].
  21. 1. 2. 5. Пето, речевата дейност е с интенционален характер, тя при всички случаи притежава някаква насоченост, независимо дали това е “насоченост към обекти и състояния от външния свят”[54], както е според Дж. Сърл, или е “насоченост от някого”[55], както е според П. Рикьор. В противовес езикът е анонимен и “няма интенционален характер”[56]. Така погледнато езикът се говори от всички, но няма определен субект, на който да се опира. В този смисъл той е и обективно условие за осъществяване на речевата дейност, която винаги е дело на някакъв субект, независимо дали това е отделният индивид, общността като цяло или някаква институция.
  22. 1. 2. 6. Шесто, езикът, разбиран като система от знаци, е виртуален, защото неговото съществуване е реално само когато той бива употребяван, което означава, че езикът е “продукт и инструмент на речта едновременно”[57]. Ако на един език не се пише и не се говори, ако не се чете написаното на този език и не се разбира казаното на него, то тогава този език не съществува. Както се видя езикът не е събитиен, докато речевото събитие има “траене и времева последователност”[58]. В този смисъл, макар и преходно, то е действително. По този начин взаимната разграниченост на езика и речта се превръща във взаимна обусловеност – “няма език без реч и няма реч извън езика”[59]. Речевата дейност би била напълно безсмислена, ако в нея не се актуализира някакъв език (или знакова система), а един език (разбиран като система от знаци), който и да е той, не би могъл да бъде различен, ако не се осъществява в речевата дейност. Когато човек учи чужд език той не запаметява дума по дума неговия речник, а го усвоява посредством елементарни, макар и изкуствено създадени, речеви ситуации.
  23. 1. 2. 7. Седмо, езикът не е предмет на оценъчно отношение, той не може да бъде истинен или неистинен, добър или лош, красив или грозен. Предмет на оценка са само изказванията, единствено те подлежат на гносеологическа, естетическа или морална “проверка”.

Така коментираните характеристики на дихотомията “език – реч” не са безспорни, а и самото противопоставяне на езика и речта направено от Сосюр е прецизирано в по-сетнешните изследвания на лингвистиката и семиотиката. За целта на това изложение обаче е необходимо да се уточни онази страна на дихотомията, която е свързана с речевата продукция, т.е. – с дискурса.

  1. Дискурсът като екстериоризиране на опита
  2. 1. Терминологично ‘дискурс’ не противостои на ‘реч’, но понятието ‘дискурс’ е “по-богато” и “по-удобно” за използване. Речта, разбирана като езикова употреба оставя впечатление за някаква едностранчивост. Понятието ‘дискурс’ акцентува върху двустранността на речевата продукция като “процес на обмен (к.м. – Б.Б.) на знаци”[60], поради което не рядко се използва и като “синоним на комуникация”[61]. Ето защо в дискурса има не само говорене, но и слушане, не само писане, но и четене, т.е. “при дискурса езикът може да бъде както говорим, така и писмен”[62]. Това ще рече, че дискурсът в истинския смисъл на думата е едно интерсубективно съобщаване. Това означава, че онова, което е принадлежало само на един индивид (опитът) става съвместно и общо, т.е. – съ-общено, поне между два индивида. Именно тази трансформация на интимното и индивидуалното в общностно, може да се нарече, според сполучливия израз на Рикьор, екстериоризиране на опита.
  3. 2. Една от най-важните характеристики на дискурса като екстериозиране на опита е неговата събитийност. На първо място дискурсът е “събитието на езика”[63]. Всъщност това е и единственият начин за действителност на езика, защото “едва съобщението актуализира езика, а дискурсът лежи в основата на самото му съществуване, тъй като единствено дискретните и винаги уникални актове на дискурса правят кода действителен”[64].
  4. 3. На второ място, събитийността показва дискурса като подобен на опита, защото с осъществяването си той се изличава и изчезва. Това важи преди всичко за вербалния дискурс, при който казването и слушането: (а) са непосредствени и очевидни в интерсубективната връзка на говорещия и слушащия; (б) са преходни във времето и няма как да бъдат задържани и съхранени (като казване и слушане). Същевременно, това подобие е по-скоро външна прилика, защото: (а1) сам по себе си дискурсът не е нито преживяване, нито опит, той е външен спрямо тях – не е в субекта, а е между субектите; (б1) въпреки преходността му, нещо от него все пак се съхранява.
  5. 4. На трето място, събитийността на дискурса не изчерпва неговата същност. В хода на осъществяването си, дискурсът запазва и някаква степен на идентичност, т.е. той е едновременно протичащ и съхраняващ се. Преходното и изличаващо се в дискурса е казването (самото говорене, речевият акт), а запазващото се – казаното (“казаното като такова”)[65].
  6. 5. Другата важна характеристика на дискурса е неговата смисловост. В интерсубективността на дискурса “нещо се предава от една жизнена сфера в друга”[66] и, както се оказва в разбирането на Рикьор, “това нещо не е опитът като изпитан, а неговият смисъл”[67]. Дискурсът актуализира възможността да бъде изявен (т.е. да стане общностен) не самият опит като такъв, а именно неговият смисъл.
  7. 6. Дискурсът е единство на събитие и смисъл, но заедно с това събитието на дискурса (говоренето и възприемането) не е равнозначно на смисъла му (като това, което се казва в говоренето и това, което се разбира при възприемането). Онова, което се екстериоризира, т. е. което става достояние на реципиентите в дискурса не е мимолетността на преживяванията или преходността на опита, а именно някакъв негов смисъл, показан в събитийна форма. Важното в случая е, че човек използва системата на езика, за да осъществява речева дейност. Чрез нея (речевата дейност) той може да съобщи (т.е. да направи съвместно и общо) на друг индивид (или индивиди, или група, която възприема и реагира на съобщението като единно цяло, т.е. като индивид) онова, което по същество принадлежи само нему – преживяванията и опита си. По същество това е процедура по ословестяване на съществуването, което предполага неговото стабилизиране.
  8. 7. Индивидуалното съществуване има стабилност и устойчивост не само когато то (като индивидуално съществуване) може да бъде установено, но и, преди всичко, когато бъде изявено като смислено, когато бъде обяснено и разбрано, т.е. – когато бъде комуникирано. В това се състои и възможността човек постоянно да търси и да намира начини (без това да гарантира тяхната удачност) за разрешаването на проблемите, свързани с неговото съществуване. В това е и разликата между комуникацията като средство за решаване на екзистенциалната задача и комуникативността като способност за това.

 

  1. Комуникацията като способност за преодоляване на изолираността на съществуването.
  2. 1. Комуникация и комуникативност.
  3. 1. 1. Комуникацията може да бъде разбирана в различни по своята широчина смисли. В най-широкия възможен смисъл за комуникация може да се приеме всеки обмен на информация между относително самостоятелни системи (цялости). Това обаче изключва необходимостта от субективност в комуникативния процес. Информативен обмен се осъществява дори и при механичното взаимодействие на телата, да не говорим за по-сложните физически, химически и биологически взаимодействия, при които информацията тече както в локалната среда, така и в по-широки мащаби, като определено променя и взаимодействащите си системи и тези, които се явяват условие за това. Може да се каже, че такива информационни процеси с много голяма степен на условност могат да се нарекат “комуникация”. Поради липсата на субективност, т.е. на съпричастност, липсва и трансформация на информацията в интимно преживяване или опит. Заедно с това липсва и екстериоризация на тази информация в съобщение.
  4. 1. 2. Същото важи и за информационния обмен в компютърните системи и мрежи. Въпреки, че наличната в тях информация е огромна по своето количество и се пренася със скорост, непостижима за комуникативните възможности на човека, отново не може да става дума за комуникация в истинския смисъл на думата поради същите причини: липса на субективност, причастност и на възможности за общуване. Разбирам, че едно такова становище би срещнало отпор у радетелите на изкуствения интелект и апологетите на възможностите на комуникативните техники и технологии, но средствата за комуникация си остават само средства, които не притежават собствена комуникативност. Колкото и да са съвършени, те не могат да се “въплътят” в ролята на комуникиращ субект. Дори и да имитират подобна роля, тя пак им е вменена от единствения способен на комуникативна изява – човекът.
  5. 1. 3. Близо до това твърде широко разбиране е и мнението на Умберто Еко, който смята, че под комуникация може да се разбира “прехода на един Сигнал ( а това не означава непременно ‘един знак’) от един Източник посредством един предавател, по продължение на един канал, до един Адресат (или крайна точка)”[68]. Вярно е, че тук комуникацията се редуцира до сигнализация плюс необходимите условия за нейното осъществяване. Вярно е, че при сигналността може да се говори (отново с големи уговорки) за някаква субективност, причастност и “опитност”, но липсва разбирането на този процес, както за източника, така и за адресата. Разбира се, за адресата това важи само до известна степен, защото той може и да разбере сигнала, може и да го въведе в субективния си опит. Но самият адресат не е необходимо да бъде непременно човек. Дори и да е такъв, това не означава, че източникът също е човек, т.е. сигнализацията може да се счита комуникация, но не гарантира комуникативна изява, тъй като в нея не е налице непременно споделяне.
  6. 1. 4. Затова тук ще се придържам към по-тесния смисъл на комуникация, при който тя се разбира като “процес на обмен на знаци”[69], т.е. като синоним на дискурс. Този по-тесен смисъл подчертава човешкия характер на комуникацията, а именно, че комуникацията е процес, при който един човек предава на друг човек някакво съобщение. Следователно, комуникацията, също като дискурса, е осъществяване на интерсубективна връзка, съ-общаване и с-поделяне на индивидуалния опит (като преживяване) чрез езика.
  7. 1. 5. Така разбирана, комуникацията зависи на първо място от комуникативната способност на човека (способност да ословестява съществуването си, да го съобщава и споделя, както и да приема и разбира съобщенията на другите) и чак тогава и от условията, при които може да се реализира тази способност. Това, първото, може да се концептуализира като комуникативност, а заедно с второто да се определи като комуникация. Следователно, комуникация и комуникативност са синоними дотолкова, доколкото комуникацията се разбира във възможно най-тесния смисъл на думата. Същевременно те се различават пък дотолкова, доколкото комуникативността като човешка способност и необходимите условия за нейното осъществяване са различни страни от процеса на комуникацията. Екзистенциалната реализация не може да бъде присъща за неекзистиращи цялости (партикуларности), независимо от това с какъв информативен и комуникативен потенциал разполагат тези системи.
  8. 1. 6. Екзистенциалната реализация е възможна само при човека тъкмо заради неговата способност за комуникативност. За да бъде обаче успешна тя, човек трябва да разполага и с необходимата среда и условия, които да му позволят да осъществи тази своя способност. Комуникативното поле не е априорно – като среда за изява на комуникативната способност то се създава от участниците в комуникативния акт и се “поддържа” в комуникативния процес. Самото поле не комуникира, комуникират “способните” на това индивиди в интерсубективната връзка помежду си. То е само “арената”, на която те се сблъскват и противопоставят с цел да постигнат някаква степен на разбирателство и екзистенциално утвърждаване.
  9. 1. 7. Комуникацията може да се осъществява на различни нива, в зависимост от такива фактори като: богатство и дълбочина на опита, съотносимост на един опит до друг, владеене на съответен език. Нивата на осъществяване на комуникацията всъщност зависят от комуникативната способност на отделния индивид, от неговата компетентност в различните сфери на осъществяване на живота му – битова, художествена, религиозна, научна, философска. Тези сфери традиционно се разбират като сфери на културата, а комуникацията, която се осъществява в тях, се определя като културна комуникация.[70]
  10. 1. 8. Културната комуникация е относително устойчив процес, който притежава определена структура и се подчинява на определени закономерности. Заедно с това неговото разнообразие е изключително голямо и зависи от множество социални и индивидуални фактори. Социалните фактори са свързани с характеристиките на групите, в които се осъществява даден вид комуникация, т.е. с какъв съществен признак се характеризира дадена група от индивиди, които комуникират помежду си – дали тази общност е изградена на родов, етнически, религиозен, професионален или някакъв друг принцип. Тъй като всеки индивид още от раждането си се включва и участва в различни по своя характер общности, в тях той и формира своята комуникативна компетентност. Различията в индивидуалния опит обаче, както и способностите на всеки индивид да формулира и интерпретира съобщенията според тази компетентност, дават възможност комуникативното събитие да се приема и като уникално. Комуникативността, като индивидуална способност и комуникацията, като социално поле на реализацията на тази способност, превръщат човешкото съществуване в реален факт. “Комуницируемостта на опита” позволява културните понятия на езика да бъдат адекватни, т.е. интерсубективно значими. “Социалната система също може да бъде опит и тогава тази понятийна адекватност означава социална релевантност на поведението, на комуникативното действие и т.н.”[71]
  11. 1. 9. Комуникативността ни “позволява” да предадем своята екзистенциалност на интерсубективността, а комуникацията е начинът, по който това предателство може успешно да се осъществи. Тази привидна игра на думи изразява основната разлика между комуникативност и комуникация. Както се видя, опитът няма как да бъде съхранен по друг начин, освен чрез неговата екстериоризация, т.е. чрез трансформирането му в съобщение. Опитът е непосредствен, а съобщението има знаков характер, т.е. съобщението е не-опит, опосредено е, нуждае се от декодиране, от интерпретация. За да има шанс да се съхрани, опитът трябва да се самоотрече, да се предаде на не-опита, на речевата практика. Позволеността на предателството идва от това, че е невъзможно екзистенциалното да бъде съхранено в онтологичния смисъл на думата. То може да бъде само реализирано в порива на индивида да го съобщи в максимално смислен и значим вид. Предаването на съобщението е предателство, защото екзистенциалното не може да бъде изразено, ако иска да остане екзистенциално – изразявайки го, ние го преодоляваме, но заедно с това го и реализираме в комуникативната среда (друг е въпросът, доколко успешно правим това). По този начин комуникативната способност е заедно с това и способност за екзистенциална реализация, а комуникацията, от своя страна, е “винаги последната версия на онтологичното и екзистенциалното”[72].
  12. 1. 10. Освен това, комуникацията може да се осъществява и в различни форми: поведенческа, устна и писмена. Всъщност, комуникацията дава възможност за обяснение и разбиране смисъла на съществуването, макар да не гарантира това. Всяко човешко съществуване се нуждае от смисъл, затова и съхраняването на смисъла е, в някаква степен, съхраняване и на съществуването. Именно текстът съхранява интенционалността и смисловостта на дискурса (комуникацията) в трайни образования. Той не е статичен продукт на комуникацията, не е изолиран от другите текстове, не е недиалогичен. Освен, че е продукт на комуникативната дейност[73], текстът притежава и “самостойна комуникативна фукция”[74]. Следователно, комуникацията не се изразява само в актуалните форми на смисловото съобщаване, но и в продуцирането, кореспонденцията и интерпретацията на текстовете.
  13. 2. Текстът.
  14. 2. 1. От казаното по-горе може да се заключи, че под “текст” трябва да се разбира “продуктът и същевременно средството на културната интеракция… Почти всички текстове са интегрирани в рамките на един или друг тип комуникация.”[75] В текстолингвистиката текстът, подобно на комуникацията, също се разбира в широк и тесен смисъл[76], но критериите за текст са близки един до друг.
  15. 2. 2. Според Богранд и Дреслер: “когато някой от тези критерии не е удовлетворен, текстът не се смята за комуникативен”, а “некомуникативните текстове се разглеждат като не-текстове”[77]. Такива критерии са:
  16. 2. 2. 1. Кохезия (предопределя начина на свързване и съотнасяне на повърхнинната структура на текста)[78];
  17. 2. 2. 2. Кохерентност (отнася се до функциите, чрез които компонентите на текстовата реалност /textwelt/, т.е. констелацията на концептите /понятията/ и релациите /отношенията/, които лежат в основите на повърхнинния текст, стават взаимно съотносими и релевантни)[79];
  18. 2. 2. 3. Интенционалност (намерението да се предаде подходяща информация, за да се постигне набелязана цел)[80];
  19. 2. 2. 4. Приемливост;
  20. 2. 2. 5. Информативност;
  21. 2. 2. 6. Интертекстуалност (отнася се към факторите, които правят употребата на даден текст зависим от знанието на един или повече предварително известни текстове…)[81].
  22. 2. 3. Според Е. Добрева и И. Савова[82], такива критерии са:
  23. 2. 3. 1. Свързаност (смисловата и структурна приемственост между компонентите на текста)[83];
  24. 2. 3. 2. Граматичност (граматична оформеност, правилност на текста)[84];
  25. 2. 3. 3. Информативност[85];
  26. 2. 3. 4. Цялостност[86];
  27. 2. 3. 5. Завършеност[87].
  28. 2. 4. Основната функция на текста, според Фарино, е да “закрепя информацията, да я предпазва от външна намеса и да я предава на друго място, в друго време и на друг субект”.[88]
  29. 2. 5. Изводите, които могат да се направят от по-горе изброените (впрочем, изброяването би могло да бъде продължено, но в случая това не е нужно) критерии.
  30. 2. 5. 1. Текстът е комуникативен продукт, но като такъв самият той притежава комуникативен потенциал, който се реализира в различна степен за различните комуникативни полета.
  31. 2. 5. 2. Като знакова продукция текстът е свързано знаково цяло (макрознак), което притежава (независимо от това какъв тип е) собствен смисъл (интенционалност), адаптивно е към определени текстови среди (може да съгласува информацията си с тях) и е способно да кореспондира с други текстове (интертекстовост).
  32. 2. 6. Тук стои и въпросът за типовете текст, а това е “една от трудностите на езиковата типология, когато езикови откъси трябва да бъдат систематизирани и класифицирани”[89]. Макар да не става дума за единна класификация на текстовете може да се доверим на онази линия в текстолингвистиката, според която “типологията на текстовете трябва да се съобразява със сложното взаимодействие между текстова структура и функционалност в контекста на културата”[90].
  33. 2. 7. Според тази линия и по принципа на бинарното делене “типовете текст в рамките на социалната интеракция”[91] са два.
  34. 2. 7. 1. Комуникативни текстове. Те също биват два вида според типа комуникация.
  35. 2. 7. 1. 1. Текстове на масовата комуникация. Те, от своя страна, се делят на подтипове, съобразно функционалните сфери, т.е. – съобразно типа дискурс: научен, литературен, ежедневен, публистичен и т.н.
  36. 2. 7. 1. 2. Текстове на междуиндивидуалната комуникация.
  37. 2. 7. 2. Сакрални текстове.
  38. 2. 8. Не само типовото (което е още по-голямо в зависимост от групите критерии, които се прилагат в една или друга типология), но и видовото и под-видово текстово многообразие в рамките на даден тип, подсказва, че в полето на културата съществува определена текстова йерархия. За да се добие някаква представа за нея е необходимо да се въведат допълнителни критерии. В семиотиката и текстолингвистиката съществува схващането че във всеки текст – независимо какъв е той – се представя “модел на свят”.
  39. 2. 8. 1. Например, според Харвег всички знакови образувания отразяват по някакъв начин света, затова отразяването на света е първична, иманентна функция на текстовете.[92] Затова и първият допълнителен критерий се отнася до това, модел на какъв свят се репрезентира и интерпретира в един текст. Той може да се редуцира до три подвъпроса.
  40. 2. 8. 1. 1. Първият е: този свят универсален ли е, или е фрагментарен.[93]
  41. 2. 8. 1. 2. Вторият въпрос е, в текста светът обяснен ли е или е изобразен.
  42. 2. 8. 1. 3. Третият въпрос е, с какво моделът на света е съпоставим: а/ с емоционални състояния, представи и ежедневни нагласи; б/ с фактите; в/ с други модели. Според този критерий най-високо в йерархията биха стояли онези текстове, които обясняват модела на универсален свят и кореспондират с текстове от този порядък. Такива текстове имат най-висока комуникативна стойност, не защото се четат от най-много хора, а защото са най-значими от гледна точка на екзистенциалната реализация (дори на един единствен читател). Останалите видове текст стоят по-ниско, не защото са по-малко ценни, а защото стесняват хоризонта на комуникативната съотнесеност на индивида към света.
  43. 2. 8. 2. Вторият критерий е свързан с въпроса, резултат от какво отношение към света е този модел. Може да се предположи, че теоретичното отношение към света би произвело по-значим за екзистенциалната реализация (както на продуцента, така и на реципиента) текст. И този критерий пренебрегва степента на удовлетвореност (хедонистична, познавателна или прагматична) в конкретния акт на възприемане.
  44. 2. 8. 3. Казаното по-горе въвежда в една концептуализирана представа за йерархията на текстовете, свързана преди всичко с идеята за комуникативността. Текстовете, разположени по “горните етажи” на тази йерархия, изразяват по-висока степен на комуникативна компетентност и “широчина” на екзистенциална реализация. Общуващият с текста (продуцент или интерпретатор) може да разчита на възможността да впише своето съществуване (често съвсем абстрактно) в по-смислен модел на света, сравнен, примерно, с модела, който се представя от един служебен текст.
  45. 2. 9. Това поражда и редица трудности, които изискват да бъдат отстранени.
  46. 2. 9. 1. Първата трудност е свързана с това, трябва ли, при наличието на значими текстове, да бъдат пренебрегнати по-малко значимите.
  47. 2. 9. 2. Втората – следва ли всеки текст да бъде възприеман сам по себе си, в зависимост от мястото, което заема в йерархията.
  48. 2. 9. 3. Третата опира до въпроса, могат ли текстовете да се свеждат до един единствен текст, който да еманира в себе си всички възможни посоки и начини на екзистенциална реализация.
  49. 2. 9. 3. 1. Ако това е така, не се ли превръща този текст в образец на идеалната некомуникативност.
  50. 2. 9. 3. 2. Същевременно ако се приеме, че тези трудности са непреодолими, то това не означава ли, че от гледна точка на комуникативността не съществува никаква йерархия на текстовете – те са равностойни и взаимно заменими.
  51. 3. Интертекстуалност и интертекстове.
  52. 3. 1. Разрешаването на изброените по-горе трудности следва да започне с отговор на въпроса: “Възможни ли са смислово самодостатъчни текстове”?
  53. 3. 1. 1. Отрицателният отговор на този въпрос е категорично заявен от целия диапазон теории за интертекста, като се започне от възгледите на М. Бахтин, мине се през френско- и немскоезичните изследвания и се завърши с богатия опит на Тартуската семиотична школа (Лотман и сие). Всъщност терминът “интертекстуалност” е въведен от Юлия Кръстева, за да може чрез него да бъде обозначен огромният спектър от междутекстови отношения. Основната идея на Ю. Кръстева е, че всеки текст винаги представлява някаква част от един по-широк културен текст. По същество тя дава един постмодерен прочит на идеята на Бахтин за диалогичното разбиране за текста, като отворена структура. Тази идея разглежда текста като съществуващ за сметка на множество предшестващи текстове. Проблематиката на интертекстуалността се разработва и от Ю. Лотман, и от цялата Тартуска семиотична школа. Лотман разглежда културата като текст, който се състои от множество текстове, взаимодействащи си на различни нива. Ето защо, без да е равнозначно на сводка за богатата откъм идеи литература на тази тема, тук изложеното мнение, малко или повече, е почерпано от тази литература.[94]
  54. 3. 1. 2. Всъщност, ако се приеме, че един текст е самодостатъчен, това означава той да бъде обявен за несъществуващ. Аргументите в тази насока са няколко.
  55. 3. 1. 2. 1. Първо, ако текстът е самодостатъчен, това означава че той не е произведен, че е изначален. Всеки един текст се продуцира, той е продукт на определена интенция. Като такъв той е ограничен – както във времето на своята актуалност, така и заради невъзможността да изрази всичко. Продуцираният, но с претенцията за “самодостатъчност”, текст пък би обезсмислил и не би допуснал произвеждането на нито един друг текст. А това се опровергава от реалния процес на текстотворчеството.
  56. 3. 1. 2. 2. Второ, евентуалната самодостатъчност на текста предполага той да носи в себе си един единствен смисъл, т.е. да бъде неинтерпретативен, застинал. Затова и “текст, който има само едно тълкуване, заключено в него самия, вече не е текст в пълния смисъл на тази дума”[95]. Освен това, текстът е вътрешно динамичен[96] и за поддържането на тази динамика той се нуждае от други текстове[97]. Буквални (т.е. винаги четени по един и същ начин) текстове се срещат рядко, а текстовете от сферата на културата (най-вече художествените, но не в по-малка степен и философско-теоретичните) са многосмислови, затова и всяко тяхно четене е по същество нова интерпретация.
  57. 3. 1. 2. 3. Трето, такъв текст би бил нерецептивен и от него не би могъл да говори никакъв друг глас и не би могла да се изрази никаква друга мисъл, освен гласът и мисълта на неговия автор. От текстовете с надиндивидуална значимост най-близо до този вариант са инструктивните текстове, но дори и при тях личи отклик на други гласове (конюнктурни и институционални) или просто на други инструктивни текстове. По принцип “текстът съхранява многочислените следи на чуждите изказвания и чуждите гласове”[98].
  58. 3. 1. 2. 4. Следващият аргумент е свързан с това, че самодостатъчният текст трябва да е затворен по отношение на другите съществуващи текстове. Това означава, че той би трябвало не само да не “приема” от другите текстове каквито и да било текстови откъси, но и да не кореспондира по никакъв начин с тях – било чрез коментара и интерпретацията им, било чрез отпратки и позовавания. Нещо повече, претенцията за самодостатъчност би била равнозначна на табу върху “отдаването” на други текстове на собствени текстови откъси. Тази забрана би трябвало да бъде разширена и върху всички други текстове – на тях не трябва да им е позволено да отпращат, да се позовават или да тълкуват самодостатъчния. Но текст, който да не кореспондира с други текстове не съществува. Колкото и затворен да е в себе си даден текст, той винаги остава “своеобразна монада, която отразява в себе си всички текстове (в пределите) на дадена смислова сфера”[99].
  59. 3. 1. 2. 5. Пето, самодостатъчният текст по необходимост би трябвало да е единствен. Дори да се приеме, че всички текстове са проекции на един-единствен метатекст (“културата, в нейната цялост може да се разглежда като текст”[100]), то трябва да се признае, че този текст е “сложна, йерархически организирана работеща система”[101]. Това означава, че не всички текстове могат да се сведат до един. Това означава също, че метатекстът се разпада на нееднородно множество от текстове, обвързани помежду си с най-разнообразни интертекстуални връзки, сред които е и цитатът.[102]
  60. 3. 2. Така погледнато, не съществува не само някакъв изначален текст, не съществува и атомарен текст, защото “един текст се конструира като мозайка от ситуации, един текст е поглъщане и трансформация на друг текст”[103]. Съществуването на “атомарни” текстове, от които да се изграждат текстовите масиви има смисъл в определени граници за някои типове текст (служебните текстове, с някои уговорки – строго научните текстове), но специално за текстовете от сферата на социалните науки, хуманитаристиката и изкуството това е невъзможно. Друг е въпросът, че за последните могат да съществуват общи “тематики”, “проблемни области”, “парадигми” и т.н., които обаче стоят далеч от представата за “атомарен” текст.
  61. 3. 3. Тук ще си позволя едно отклонение, което е свързано с философските (теоретични) текстове.
  62. 3. 3. 1. Смисловата концентрираност и непреходната проблематика на значимите философски текстове “изкушават” да се приеме, че все-пак е възможно наличието на самодостатъчен философски текст. Това допускане може да бъде отхвърлено с отхвърлянето и на идеята за това, че философските текстове са органични елементи от някакъв свръх-текст. Ако това е така, то тогава, подобно на свръхтекста, отделните текстове също би трябвало да се дисоциират на произволно множество подтекстове и т.н. Реалните философски текстове нямат тази способност: при тях винаги е налице определен смислов предел, достигането на който гарантира цялостността на текста. Отделен е въпросът, че един свръхтекст би трябвало да е продуциран преди изграждащите го текстове, а и дисоциацията му не би трябвало да бъде равнозначна на текстова продукция, а на полагане на граници, т.е. – на вътрешно преразпределение на едно инвариантно смислово и информационно пространство.
  63. 3. 3. 2. Самото наличие на множество текстове, продуцирането на все нови и нови, показват, че тези текстове не само не могат да бъдат самоудовлетворителни, но и не могат да останат изолирани. Това е така, не само защото “интертекстуалността е черта на всеки текст”[104], но и защото връзките и кореспонденцията между съществуващите философски (теоретични) текстове не зависят от волята на авторите. Независимо от намеренията на продуцента, всеки един философски (теоретичен) текст кореспондира (дори това да не е изявено във видимостта на текста) с редица други текстове и в този смисъл “междутекстовостта може да бъде считана за обективен факт само на текстово равнище”[105]. Заедно с това, за разлика от литературните текстове, при философските междутекстовите връзки не са от типа “връзка на всеки един с всички останали”. В интертекстуалните отношения на философските (теоретични) текстове съществуват редица ограничения (времеви и концептуални), които свеждат междутекстовостта до “връзка на обусловеност между текстовете”[106], но заедно с това дават възможност “списъците на “чуждото слово” да бъдат най-подробни”[107]. Няма такъв философски текст, който по някакъв начин да не отпраща към друг, да не е свързан с друг. Думата не е за оценъчно отношение, а за това, че не би трябвало да има привилегировано насочване от един текст към друг. Стига философският дискурс да не произвежда идеологеми, то тогава за него е валидно онова, което предполага Никълъс Фокс в интерпретацията си на Дерида: “Ако няма привилегирован дискурс, социалните теории могат да използват текста много по-широко, за да допринесат в производството на социалното.”[108]
  64. 3. 3. 3. Във връзка с казаното до тук може да се заключи, че текст, който е напълно самодостатъчен, независимо от това, колко високо стои във възможната йерархия от текстове, не съществува. Смисловата изява на текста е във връзка както с неговото възприемане, така и в кореспонденцията му с други текстове. Именно второто прави комуникативната значимост на текста.[109] Като продукт на комуникативността, текстовете са “заредени” и със собствен комуникативен потенциал, който се реализира в интертекстуалността. В този смисъл един текст винаги се нуждае от други и винаги в някакъв контекст се отразява в други, диалогизира с тях. Разбира се, това взаимодействие не може да се осъществява на принципа “всеки с всеки”. Ако този принцип донякъде е валиден за художествените текстове, то това не може да се каже за другите типове текстове.
  65. 3. 4. Интертекстуалността има своите граници в рамките на типа текст и на типа дискурс. Тя е свързана и с възприемането на даден текст. Начинът на четене, интерпретацията през призмата на собствения опит, индивидуализира текста и го превръща в отделен културен акт. По този начин всеки текст кореспондира, освен с множество други текстове в рамките на даден тип и със самия себе си, със собствените си вариации, породени от интерпретацията на другите. “Всички текстове са фабрикувани (к.м. – Б.Б.) и като такива могат да бъдат предмет на деконструктивно пренаписване и препрочитане.”[110] Текстът може, макар и незабележимо, да се самоотчуждава не само във всеки нов негов прочит, но и във всяка следваща негова редакция. Възпроизвеждането на един текст често по същество е произвеждане на нов. По този начин функциите на интертекстуалността се осъществяват там, където взаимодействат своят и чуждият текст, което налага и някои терминологични уточнения.
  66. 3. 4. 1. Първо, за целта на това изложение е подходящо тясното разбиране на текста като “съобщение в писмена форма”[111], защото “писменото съобщение се съхранява дълго време след неговото създаване и може да се намира извън пределите на непосредствената комуникация”[112].
  67. 3. 4. 2. Второто терминологично уточнение е, че под ‘собствен’ текст ще се разбира не като собствен на този, който го продуцира, а като принадлежащ на себе си, идентичен със себе си и различен от всеки друг.
  68. 3. 4. 3. Следователно, трето, под ‘чужд’ текст ще се разбира пък всеки, който е различен от ‘собствения’, защото “чуждото започва там, където свършва своето…”[113].
  69. 3. 4. 4. Това налага, четвърто, и използването на понятието ‘друг’ текст, с което ще се означава всеки ‘чужд’ текст, който е съобщен и е в комуникативна връзка със ‘собствения’.

Дебатът за граничните феномени на комуникативността и специфичните форми на интертекстуалността може да бъде бъде проследен в книгата „По границите на комуникативността”.[114]

  1. Спасението и проблемът за финализацията на съществуването.[115]
  2. 1. Отново за проблемите около проблема за смъртта.
  3. 1. 1. Смъртта е окончателна и след нея е нищото. След смъртта нито тялото, нито душата имат битие.
  4. 1. 2. Смъртта е окончателна за това тяло, но душата е безсмъртна.
  5. 1. 2. 1. Тя вечно броди в „света на сенките”.
  6. 1. 2. 2. Тя се „преражда” в различни тела.
  7. 1. 2. 3. Това тяло е смъртно, но безсмъртната душа възкръсва в тяло за вечен живот или вечна смърт.
  8. 2. Непостижимото спасение.
  9. 2. 1. Съхраняване на здравето.
  10. 2. 2. Удължаване на живота.
  11. 2. 3. Подмяна на органи.
  12. 2. 4. Клониране. Проблеми на клонирането.
  13. 2. 4. 1. Философски.
  14. 2. 4. 2. Етични.
  15. 2. 4. 3. Психологични.
  16. 2. 4. 4. Религиозни.
  17. 3. Идеята за спасението – чрез философията.[116]
  18. 3. 1. Универсалният свят – „…разбиране на това, което е…” (теория[117])[118].
  19. 3. 2. Универсалните правила – „…жажда за справедливост…”[119] (етика).
  20. 3. 3. Универсалният смисъл – „…търсене на спасението…”[120] (мъдрост).
  21. 4. Реалността на спасението. Спасението е реално само в контекста на вярата.
  22. 4. 1. Реалността на Бог.

Ако Бог не съществува, човек (за да се справи с екзистенциалния проблем на финализацията) трябва или да го измисли или себе си да направи бог. Но и в двата случая няма как да реши проблема. Проблемът може да се реши само в свят, в който Бог е Творец, Властелин и Спасител. Такъв свят обаче има други параметри: той има начало, има и край (като свят – край на целия свят); индивидуалното съществуване няма окончателност (финализираност), а смъртта не е последна реалност.

  1. 4. 2. Реалността на Боговъплъщението (Иисус Христос). Като става „краен”, Бог прави човека вечен. Бидейки вечен, Той спасява от крайност всеки, повярвал в Него.
  2. 4. 3. Реалността на Възкресението.
  3. 4. 4. Реалността на Съдния ден.
  4. 4. 5. Реалността на „трите времена”.
  5. 4. 5. 1. Времето в Рая („изгубения” и „обещания”) – „тече, но не изтича”.
  6. 4. 5. 2. Времето в историята – „тече и изтича”.
  7. 4. 5. 2. Времето в ада – „изтеклото време”.
  8. 4. 6. „Вечната смърт” в гената.
  9. 4. 7. „Животът вечен” в Царството.
  10. V. Обобщение (структура).
  11. Равнища на съществуването.
  12. 1. „Изобщо”съществуването има винаги две равнища.
  13. 1. 1. Пребиваване.
  14. 1. 2. Присъствие.
  15. 2. Човешкото съществуване се характеризира с още едно (присъщо само на човека) равнище – преживяване.
  16. 2. 1. Преживяването е саморегистрация (и регистрация) на съществуването.
  17. 2. 2. Преживяването е непосредствено.
  18. 2. 3. Преживяването е интимно (субективно). 
  19. Проблеми на съществуването.
  20. 1. Крайност, ограниченост и финалност на съществуването (проблемът за смъртта).
  21. 2. Релативност, неустойчивост, мимолетност на съществуването.
  22. 3. Изолираност и недостъпност на съществуването.
  23. Способности за справяне с екзистенциалните проблеми.
  24. 1. Комуникативността, като способност за справяне с изолацията и недостъпността.
  25. 1. 1. Език и реч.
  26. 1. 2. Дискурс и текст.
  27. 2. Опитът, като способност за справяне с мимолетността на съществуването.
  28. 2. 1. Интегриране на миналото към настоящето (памет и забрава).
  29. 2. 2. Интегриране на бъдещето към настоящето (целеполагане, очакване, надежда).
  30. 3. Философията и религията, като способности за справяне с проблема на смъртта.
  31. 3. 1. „Спасението”, като светоглед.
  32. 3. 2. Действителност на спасението.

VI. Заключение.

В направеното по-горе (почти конспективно) изложение се опитах да очертая „траекторията” на едно осмисляне на човешката екзистенциалност, което, макар и да се корени в рационалността, не е чуждо и на една сърдечна (дори – емоционална) причастност. Нито човешкото съществуване, нито неговата проблемност, нито дадените на човека способности за справяне могат да се „гледат” само с познавателен интерес. Всяко човешко същество участва и изпитва крайността, мимолетността и изолираността на съществуването си. Всяко човешко същество може да схваща проблемността на съществуването си и притежава способности за справяне с това. Всяко човешко същество може да избира дали и как да използва тези способности, а поради това и: да се самозабравя и заблуждава; да трупа знания и (само)увереност; да се съмнява и порицава; да се смирява и спасява. Всеки човек, следователно, може да напусне тази „траектория”, за да влезе в непосредственото си битуване или да я продължи в собствен път към философията, етиката, науката, религията, а защо не – и към познанието на Истината.

VII. Библиография.

  1. Аврелий Августин. Изповеди. С., 1993.
  2. Артог, Фр. Режими на историчност. Презентизъм и изживявания на времето. ISBN 978-954-535-479-3.
  3. Байбурин, А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб, 1993.
  4. Барт, Р. Елементи на семиологията. – Семиотика. Между нещата и думите. С., 1991, 43-93.
  5. Бахтин, М. М. Эстетика словестного творчества. М., 1986.
  6. 6. Бойчев, Б. По границите на комуникативността. Варна, 2003. ISBN 954-715-200-9.
  7. Борхес, Х. Л. Вавилонската библиотека. С., 1989.
  8. Борхес, Х. Л. Смърт и компас. С., 2004 г.
  9. Витгенщайн, Л. Избрани произведения. София, Наука и изкуство, 1988.
  10. Вонегът, К. Кланица 5. С., 1977.
  11. Вонегът, К. Времетръс. С., 1997.
  12. Волков, А.А. Граматология. Семиотика писменной речи. М., 1982.
  13. Гримуд, Кен. Игра на живот. С., 1998.
  14. Данто, А. Ницше как философ. М., 2000.
  15. Добрев, Д. Проблеми на общата текстова типология. – Общуване с текста. Сборник с теоретически статии и есета. С., 1992, стр. 41-68.
  16. Добрев, Д., Е. Добрева. Справочник на семиотичните термини. Шумен, 1993.
  17. Добрева, Е., И. Савова. Проблеми на изграждането на текста. Шумен, 1994.
  18. Енчев, М. Споменът на лотофагите. Шумен, 2000.
  19. Еко, У. Трактат по обща семиотика. С. 1993.
  20. Знеполски, Ив. Множественото минало. Историята „от долу” – преживяна и разказана. – Това е моето минало. Спомени, дневници, свидетелства (1944-1989). Том I. С., 2010. ISBN 978-954-28-0716-2.
  21. Ингарден, Р. Човекът. С., 2003.
  22. Кандо, Жоел. Антропология на паметта. С., 2001.
  23. Козелек, Р. Пластовете на времето. С., 2002. ISBN 954-9567-11-7
  24. Колаковски, Л. Минилекции по максивъпроси. – Съвременник, бр. 1/2001, стр. 493-503.
  25. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог, роман. – ВМУ. Серия 9. – Филология. N 1/1991, стр. 97-124.
  26. Лауентал, Д. Миналото е чужда страна. С., 2002.
  27. Лебедева, Л. Б. Высказывания о мире: содержательные и формальные особености. – Противоречивость и аномальность языка. М., 1990, стр. 52-63.
  28. Лещев, С. В. Понятие, смысл и идентичность: Логика коммуникативного и коммуникационного. – Философские науки, 3/2003, стр. 81-90.
  29. Лосева, Л. М. Как строится текст. Москва, 1980.
  30. Лотман, Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.
  31. Лотман, Ю. М. Текст в тексте. – Ученные записки Тартуского государственого университета, ТЗС, ХХIV. Тарту, 1981, стр. 3-18.
  32. Майерович, А. В. Соотношение информативности и завершенности в научном тексте. – Информативность текста и его компонентов. М., 1986, стр. 86-95.
  33. Минц, З. Г. “Забытая цитата” в поэтике русского постсимволизма. – Ученные записки Тартуского университета, вып. 936. ТЗС – ХХV – Семиотика и история. Тарту, 1992, стр. 123-136.
  34. Мурзин, Л.Н., А.С. Штерн. Текст и его восприятие. Свредловск, 1991.
  35. Ницше, Фр. Тъй рече Заратустра. Книга за всички и никого. С., 1990.
  36. Около Пиер Нора. Места на памет и конструиране на настоящето. С., 2004. . ISBN 954-9567-18-4.
  37. Отруба, М. Знаци и ценности (Семиотика и аксиология на междутекстовостта). – Литературна мисъл, 2/1994, стр., 46-64.
  38. Рейхенбах, Г. Направление времени. М., 1962.
  39. Рикьор, П. Теория на интерпретацията: нарастващият смисъл. – Бюлетин на СБП, 5/1988, стр. 79-116.
  40. Рикьор, П. Текстът като модел: Херменевтичното разбиране. – Идеи в културологията. Т.2, С., 1993, стр. 287-321.
  41. Рикьор, Пол. За завършеното и незавършено философстване. – Софийски диалози. С., 1998.
  42. Рикьор, Пол. Паметта, историята, забравата. С., 2008. . ISBN 954-8478-71-4.
  43. Рифкин, Джереми. Епохата на достъпа. С., 2001. ISBN 954-729-116-5.
  44. Руднев, В. Морфология реальности: Исследования по философии текста. М., 1996.
  45. Руднев, В. Прочь с реальности: Новые исследования по философии текста. М., 1998.
  46. Ръсел, Б. Теория на познанието. С., 1997.
  47. Смирнов, И.П. Порождение интертекста. СПб, 1995.
  48. Сосюр, Ф. дьо. Курс по обща лингвистика. С., 1992.
  49. Стросън, П. Индивидите. – Философията в Оксфорд днес. С., 1996.
  50. Субботин, М. М. Гипертекст – новая форма письменной комуникации. М., 1994.
  51. Тер-Минасова, С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., 2000.
  52. Тороп, П.Х. Проблема интекста. – Ученные записки Тартуского университета. ТЗС, ХХІV. Тарту, 1981, стр., 33-44.
  53. Успенски, Б. История и семиотика. – Успенски, Б. Съчинения. Т. 2. Семиотика на културата. С., 2000.
  54. Фери, Люк. Да се научим да живеем. История на философията за новите поколения. С., ИК „Колибри”, 2010. ISBN 978-954-529-739-7.
  55. Янакиев, К. Богът на опита и Богът на философията. Рефлексии върху Богопознанието. С., 2002.
  56. Янакиев, К. История и апокалиптика. – Християнство и култура, бр. 4/2003 г., стр. 42-47.
  57. Янакиев, К. Три екзистенциално-философски студии. Злото. Страданието. Възкресението. С., 2005.
  58. Baudrillard J. The Transparency of Evil. Essays on Extreme Phenomena. London; New York, 1993. P. 174.
  59. de Beaugrande, R.-D., W. Dressler. Einfuhrung in die Textliguistik. Tubingen. 1981.
  60. Faryno, J. Wstep do literaturoznawstwa. C. I. Katowice. 1978.
  61. Fox N. Intertextuality and the Writing of Social Research. – Electronic Journal of Sociology (1995); ISSN: 1176 7323.
  62. Harweg R. Textlinguistik. – Perspektiven der Linguistik, Bd. 2. Stuttgart, 1974.
  63. Kristeva, J. Le mot, le dialogue et le roman. – Kristeva, J. Semiotike. Recherches pour une semanalise. Paris, 1969.

[1] Изложението е „почти конспективно”, защото има въпроси с разгърната интерпретативна, аргументативна и изводна част; има и такива, в които проблематизациите и възможните аспекти на изследване са само маркирани. Въпросните „маркери” обаче не са безсъдържателни. „Зад” тях има значително количество вербални експликации, които (ако даде Бог!) могат да станат самостоятелни текстови произведения по нататък.

[2] Експликациите върху някои от възможните решения на този проблем, които са направени тук, отпращат към §7 от IV част, където само са отбелязани. Това се налага от различията на писменото и речевото изложение: първото предполага единен текст, в който повторенията „утежняват” неговата компактност, докато второто, поради „прекъснатостта” във времето не само допуска, но дори изисква повторения.

[3] Във всеки един миг нещо в нас умира, нещо от живота ни се отнема, нещо в съществуването ни отпада – и въпреки това във всеки един миг, дори в последния на живота, човек установява не своето несъществуване, а именно, че е жив, че съществува.

[4] Пример за вътрешно непротиворечиво обяснение е Православната християнска антропология в учението за прародителя Адам и Богочовека Иисус Христос. Първият е сътворен от Бог, но не е роден и за да не „вкуси” смърт му е запретено да „вкусва” от плодовете на дървото за познание на добро и зло. С грехопадението (нарушаването на заповедта) той, а с това и целият човешки род, се обрича на смъртност. Вторият е същият този Бог, създател на Адама, който се въпплъщава в човек (Иисус Христос, който е роден, но не е сътворен), Който е образът, с който сътвореният човек е бил удостоен и е образцов по посока на човешкото съществуване. За да победи смъртта, Той поема човешките грехове, страда и умира на кръста, за да Възкръсне. Така отчаянието от фаталността на смъртта е победено от надеждата за възкресение от мъртвите (възкресение в телата си) и живот вечен.

[5] Човек за съжаление не живее на планетата Тралфамадор, където “всички моменти – минало, настояще и бъдеще – са съществували винаги и винаги ще съществуват” (Вонегът, К. Кланица 5. С., 1977, с. 25); той не е и като тралфамадорците, които “могат да виждат всички моменти и могат да наблюдават всеки момент, който ги интересува” (пак там). Впрочем, както се оказва в романа на Вонегът, жителите на тази измислена планета могат и да отиват в който желаят момент на своя живот и по този начин да подбират само онези моменти, в които се чувстват добре и са щастливи.

[6] Срвн.: “Ако под време се разбира единица, която не може да бъде по-нататък разделена на никакви, дори и най-малки мигове, това е единственото време, което може да бъде наречено сегашно. Но то тъй бързо прелита от бъдещето в миналото, че няма никаква продължителност. Понеже, ако се удължи, започва да се дели на минало и бъдеще. Следователно настоящето няма никаква протяжност.” /Августин. Изповеди. Кн. ХІ – ХV, 20/ – Цит. по: Св. Аврелий Августин. Изповеди. С., 1993 г., с. 213. Прев. Анна Николова.

[7] Витгенщайн, Л. Избрани произведения. София, Наука и изкуство, 1988. Стр. 123

[8] Виж: Лауентал, Д. Миналото е чужда страна. С., 2002, с. 43.

[9] Козелек, Р. Пластовете на времето. С., 2002, с. 256.

[10] Колаковски, Л. Минилекции по максивъпроси. – Съвременник, бр. 1/2001, стр. 493-503. С. 498.

[11] Успенски, Б. История и семиотика. – Успенски, Б. Съчинения. Т. 2. Семиотика на културата. С., 2000, с. 11-40. С. 32-33.

[12] Вж. Рейхенбах Г. Направление времени. – М., 1962.

[13] Витгенщайн, Л. Избрани произведения. София, Наука и изкуство, 1988. Стр. 123.

[14] Стросън, П. Индивидите. – Философията в Оксфорд днес. С., 1996, стр. 51-71. С. 57.

[15] Ръсел, Б. Теория на познанието. С., 1997, стр. 78, 94, 163.

[16] Пак там, с. 129.

[17] Вж. Ингарден, Р. Човекът. С., 2003, стр. 28-52.

[18] Виж: Артог, Фр. Режими на историчност. Презентизъм и изживявания на времето. ISBN 978-954-535-479-3; Знеполски, Ив. Множественото минало. Историята „от долу” – преживяна и разказана. – Това е моето минало. Спомени, дневници, свидетелства (1944-1989). Том I. С., 2010. ISBN 978-954-28-0716-2; Козелек, Р. Пластовете на времето. С., 2002. ISBN 954-9567-11-7; Около Пиер Нора. Места на памет и конструиране на настоящето. С., 2004. . ISBN 954-9567-18-4; Рикьор, Пол. Паметта, историята, забравата. С., 2008. . ISBN 954-8478-71-4.

[19] Baudrillard J. The Transparency of Evil. Essays on Extreme Phenomena. London; New York, 1993. P. 174.

[20] Вж. Ницше, Фр. Тъй рече Заратустра. Книга за всички и никого. С., 1990, с. 171, 227-233.

[21] Вж. Данто, А. Ницше как философ. М., 2000, стр. 245-251.

[22] Вонегът, К. Времетръс. С., 1997, с. 6-7.

[23] Гримуд, Кен. Игра на живот. С., 1998.

[24] Янакиев, К. Три екзистенциално-философски студии. Злото. Страданието. Възкресението. С., 2005. Стр. 87-88.

[25] Вж.: Борхес, Х. Л. Смърт и компас. С., 2004 г. Стр. 148.

[26] Вж.: Рикьор, Пол. За завършеното и незавършено философстване. – Софийски диалози. С., 1998; стр. 29-49.

[27] Кандо, Жоел. Антропология на паметта. С., 2001; с. 86.

[28] Виж: Субботин М. М. Гипертекст – новая форма письменной комуникации. М., 1994; стр. 12-18.

[29] Рифкин, Джереми. Епохата на достъпа. С., 2001; с. 148.

[30] Срвн.: Енчев, М. Споменът на лотофагите. Шумен, 2000 г., с. 5.

[31] Те са подобни, защото има разлика между амнезията на лотофагите и неспособността изобщо да се помни, както е при йеху.

[32] Вж. Борхес, Х. Л. Вавилонската библиотека. С., 1989 г., стр. 387-394.

[33] Пак там, с. 390.

[34] Пак там.

[35] Основата на това схващане безспорно се намира в книга единадесета от “Изповеди” на Аврелий Августин: “Има три времена: сегашно за миналото, сегашно за настоящето и сегашно за бъдещето. Понеже в душата съществуват тези три времена – и другаде не ги виждаме: паметта е настоящето за миналото, виждането е настоящето за сегашното, очакването е настоящето за бъдещето.” /Августин. Изповеди. Кн. ХІ – ХХ, 26/ – Цит. по: Св. Аврелий Августин. Изповеди. С., 1993 г., с. 216. Прев. Анна Николова.

[36] Лауентал, Д. Миналото е чужда страна. С., 2002, с. 43.

[37] Успенски, Б. Цит. съч., с.32.

[38] “Апокалиптичната точка – “есхатон”-а (на гръцки “края”) – е иманентен предел на историята, предел, който историята достига в резултат на вътрешното си развитие.” Цит. по: Янакиев, К. История и апокалиптика. – Християнство и култура, бр. 4/2003 г., стр. 42-47. С. 42.

[39] Вж.: Янакиев, К. Богът на опита и Богът на философията. Рефлексии върху Богопознанието. С., 2002, стр. 103-120.

[40] Козелек, Р. Пластовете на времето. С., 2002, с. 260.

[41] Пак там, с. 10.

[42] Добрев, Д., Е. Добрева. Справочник на семиотичните термини. Шумен, 1993, с. 33.

[43] Сосюр, Ф. дьо. Курс по обща лингвистика. С., 1992.

[44] Барт, Р. Елементи на семиологията. – Семиотика. Между нещата и думите. С., 1991, 43-93. С. 44.

[45] Сосюр, Ф. дьо. Цит. съч., с. 46.

[46] Барт, Р. Цит. съч., с. 44

[47] Сосюр, Ф. дьо. Цит. съч., с. 46

[48] Сосюр, Ф. дьо. Пак там.

[49] Барт, Р. Цит. съч., с. 44.

[50] Сосюр, Ф. дьо. Цит. съч., с. 47.

[51] Рикьор, П. Теория на интерпретацията: нарастващият смисъл. – Бюлетин на СБП, 5/1988, стр. 79-116. С. 83.

[52] Рикьор, П. Пак там, с. 82.

[53] Рикьор, П. Пак там, с. 82.

[54] Серль, Дж. Р. Природа интенциональных состояний.-Философия. Логика. Язык. М., 1987, 96-126. С. 96.

[55] Рикьор, П. Пак там, с. 82.

[56] Рикьор, П. Пак там.

[57] Барт, Р. Цит. съч., с. 45.

[58] Сосюр, Ф. дьо. Цит. съч., с. 86.

[59] Барт, Р. Цит. съч., с. 45.

[60] Добрев, Д., Е. Добрева. Цит. съч., с. 29.

[61] Пак там.

[62] Рикьор, П. Текстът като модел: Херменевтичното разбиране.- Идеи в културологията. Т.2, С., 1993, стр. 287-321. С. 288.

[63] Рикьор, П. Цит. съч., с. 86

[64] Пак там, с. 86-87.

[65] Пак там, с. 87.

[66] Пак там, с. 92.

[67] Пак там.

[68] Еко, У. Трактат по обща семиотика. С. 1993, с. 34.

[69] Добрев, Д., Е. Добрева. Цит. съч., с. 29.

[70] Вж. http://www.krugosvet.ru/articles/87/1008757/print.htm. Срв.: Тер-Минасова, С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., 2000.

[71] Лещев С. В. Понятие, смысл и идентичность: Логика коммуникативного и коммуникационного. – Философские науки, 3/2003, стр. 81-90. С. 84.

[72] Пак там, с. 86.

[73] Добрева, Е., И. Савова. Проблеми на изграждането на текста. Шумен, 1994, стр. 40-62.

[74] Добрев, Д., Е. Добрева. Цит. съч., с. 73.

[75] Добрев, Д. Проблеми на общата текстова типология. – Общуване с текста. Сборник с теоретически статии и есета. С., 1992, стр. 41-68, 58.

[76] Добрева, Е., И. Савова. Цит. съч., с. 15.

[77] de Beaugrande, R.-D., W. Dressler. Einfuhrung in die Textliguistik. Tubingen. 1981, s. 3-4

[78] Id. ibid., s. 4, 50.

[79] Id. ibid., s. 5.

[80] Id. ibid., s. 9.

[81] Id. ibid., s. 13.

[82] Добрева, Е., И. Савова. Цит. съч., с. 24-40.

[83] Пак там, с. 25.

[84] Пак там, с. 28.

[85] Пак там, с. 31.

[86] Пак там, с. 34.

[87] Пак там, с. 36.

[88] Faryno, J. Wstep do literaturoznawstwa. C. I. Katowice. 1978, 242.

[89] Майерович, А. В. Соотношение информативности и завершенности в научном тексте. – Информативность текста и его компонентов. М., 1986, стр. 86-95. С. 188.

[90] Добрев, Д. Проблеми на общата текстова типология. – Общуване с текста. Сборник с теоретически статии и есета. С., 1992, стр., 41-68, 54.

[91] Пак там, с. 61.

[92] Harweg R. Textlinguistik. – Perspektiven der Linguistik, Bd. 2. Stuttgart, 1974, s. 90.

[93] Лебедева, Л. Б. Высказывания о мире: содержательные и формальные особености. – Противоречивость и аномальность языка. М., 1990, стр. 52-63. С. 52-53.

[94] Вж.: Бахтин, М. М. Эстетика словестного творчества. М., 1986; Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог, роман. – ВМУ. Серия 9. – Филология. N 1/1991, стр. 97-124; Лотман, Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992; Лотман, Ю. М. Текст в тексте. – Ученные записки Тартуского государственого университета, ТЗС, ХХIV. Тарту, 1981, стр. 3-18. Други публикации по въпросите на интертекстуалността, взети предвид в този текст: Арнольд И. В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика. – Интертекстуальные связи в художественном тексте. Межвузовский сборник научных трудов. СПб, 1993; Ильин И. П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты. – Проблемы современной стилистики. Сборник научно-аналитических трудов. М., 1989; Руднев В. Морфология реальности: Исследования по философии текста. М., 1996; Руднев В. Прочь с реальности: Новые исследования по философии текста. М., 1998; Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века. Ключевые понятия и тексты. М., 1999, стр. 113-118; Тер-Минасова С. Г. Язык и межкультурная коммуникация. М., 2000; Фатеева Н. А. Типология интертекстуальных элементов и межтекстовых связей в художественном тексте. – Известия РАН. Сер. литературы и языка. 1998, № 5; Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности, или Интертекст в мире текстов. М., 2000; Шаадат Ш. Новые публикаации по интертекстуальности. – Новое литературное обозрение. 1995. № 12; Kristeva, J. Le mot, le dialogue et le roman. – Kristeva, J. Semiotike. Recherches pour une semanalise. Paris, 1969; English and Amerikan Literature. – Proceedings From Baranovo Conference, Ma, 1988. V. 24. Poznari, 1992; Fox N. Intertextuality and the Writing of Social Research. – Electronic Journal of Sociology (1995); ISSN: 1176 7323.

[95] Мурзин, Л.Н. Текст как данность (статика текста). – Мурзин, Л.Н., А.С. Штерн. Текст и его восприятие. Свредловск, 1991, стр., 6-21. С. 20.

[96] Бахтин, М. М. Эстетика словестного творчества. М., 1986. С. 298. Виж също: Мурзин, Л.Н. Текст в процессе своего образования (динамика текста). – Мурзин, Л.Н., А.С. Штерн. Текст и его восприятие. Свредловск, 1991., стр. 22-42.

[97]Лотман, Ю. М. Текст в тексте. – Ученные записки Тартуского государственого университета, ТЗС, ХХIV. Тарту, 1981, стр. 3-18. С. 10.

[98] Сахно, С.Л. “Свое-чужое” в концептуальных структурах. – Логический анализ языка. Культурные концепты. М., 1991, стр., 95-101. С. 100.

[99] Бахтин, М. М. Эстетика словестного творчества. М., 1986, с. 299.

[100] Лотман, Ю. М. Текст в тексте. – Ученные записки Тартуского государственого университета, ТЗС, ХХIV. Тарту, 1981, стр. 3-18. С. 18.

[101] Пак там, с. 12.

[102] Тъй като липсва единна типология на интертекстуалните форми, могат да се приведат няколко достатъчно представителни класификации: (1) Моймир Отруба – “дословното приемане, цитатът, препратката, алюзията, реферирането, перифразата, адаптацията, пародията, травестията и др.”[Отруба, М. Знаци и ценности (Семиотика и аксиология на междутекстовостта). – Литературна мисъл, 2/1994, стр., 46-64. С. 48]; (2) П. Х. Тороп – “Интекстът съвпада ту с цитацията, ту с реминисценцията или алюзията” [Тороп, П.Х. Проблема интекста. – УЗТГУ. ТЗС, ХХІV. Тарту, 1981, стр., 33-44. С. 43]; (3) И. П. Смирнов – “пародия, цитат-антитеза, пастиш, съпроводено със стилистически иновации имитиране на оргиналния жанр и колаж” [Смирнов, И.П. Порождение интертекста. СПб, 1995, с. 13]; (4) пак Смирнов (по нататък) “реконструктивна и конструктивна интертекстуалност” [Пак там, с. 20] и “диахронична и синхронична, квазидиахронична и квазисинхронична интертекстуалност” [Пак там, с. 48-49].

[103] Kristeva, J. Le mot, le dialogue et le roman. – Kristeva, J. Semiotike. Recherches pour une semanalise. Paris, 1969.

[104] Fox N. Intertextuality and the Writing of Social Research. – Electronic Journal of Sociology (1995); ISSN: 1176 7323.

[105] Минц, З. Г. “Забытая цитата” в поэтике русского постсимволизма. – Ученные записки Тартуского университета, вып. 936. ТЗС – ХХV – Семиотика и история. Тарту, 1992, стр. 123-136. С. 49.

[106] Отруба, М. Знаци и ценности (Семиотика и аксиология на междутекстовостта). – Литературна мисъл, 2/1994, стр., 46-64. С. 48.

[107] Тороп, П.Х. Проблема интекста. – УЗТГУ. ТЗС, ХХV. Тарту, 1981, стр., 33-44. С. 33.

[108] Fox N. Intertextuality and the Writing of Social Research. – Electronic Journal of Sociology (1995); ISSN: 1176 7323.

[109] “Критика на чистия разум” на Кант е трудно четим текст, на практика няколко години след своето излизане той е бил четен от изключително ограничен кръг хора (а според мълвата дори никой не го е бил чел). Същевременно обаче Критиката е ключов текст в европейската философия и фактът, че е трудно достъпен за четене, по никакъв начин не снижава неговата стойност. В противовес могат да се посочат текстове с много “високочестотна” читаемост, но с почти нулева стойност. Например, текстовете от “жълтата” преса, “розовите” романи и др. под.

[110] Fox N. Intertextuality and the Writing of Social Research. – Electronic Journal of Sociology (1995); ISSN: 1176 7323.

[111] Лосева Л. М. Как строится текст. Москва, 1980, с. 4.

[112] Волков, А.А. Граматология. Семиотика писменной речи. М., 1982, с. 82.

[113] Байбурин, А.К. Ритуал в традиционной культуре. СПб, 1993, с. 185.

[114] Бойчев, Б. По границите на комуникативността. Варна, 2003 стр. 48-253.

[115] Виж §1 от III част.

[116] Виж: Фери, Люк. Да се научим да живеем. История на философията за новите поколения. С., ИК „Колибри”, 2010. Стр. 13-25.

[117]Ta theia orao” – „виждам божественото”.

[118] Пак там, с. 22.

[119] Пак там, с. 22-23.

[120] Пак там, с. 23-24.

Бойчо БОЙЧЕВ

ПРОШКАТА – ОТ ПСИХОЛОГИЧНО КЪМ ОНТОЛОГИЧНО ЗНАЧЕНИЕ

„Не съдете и няма да бъдете съдени;
Не осъждайте и няма да бъдете осъдени;
Прощавайте и простени ще бъдете…”

(Лук. 6:37)

Исторически, прошката е залегнала в основата на човешките взаимоотношения и заема значимо място в културните и религиозни традиции на различните общества. Като действие тя не се свежда само до конкретния си резултат, но и реализира едно фундаментално отношение на човека към битието. Това отношение е многопосочно, но се основава на това, какво заварваме в съществуващия свят, това, на което сме свидетели и това, което очакваме и на което се надяваме. Разбира се, тези аспекти на съществуването се преживяват по различен начин и на различни нива. Морално те са свързани с действието, психологично – с резултата, а онтологично – с промяната в основанията на съществуването.

В морално отношение прошката се изразява чрез волята. Искането и даването на прошка е волево действие, няма състояние на пребиваване в прошка. Същевременно, тя не е познавателен акт и затова често има ирационален характер.1 Морално прошката е свързана с дълга и съвеста, но тук няма да се разисква този аспект.

В психологичен план прошката се приема като нагласа, чувство и емоция. Тя е по-скоро поведенчески акт, отколкото норма или начин на съществуване. С оглед на резултата, тя се преживява като освобождаване от чувство за вина, разрешаване на конфликт, дори утвърждаване на собствената правота.

Прошката като че ли няма онтологично значение, тя сякаш е ситуативна, произтича от конкретни обстоятелства, изисква определени действия и дава резултати ad hoc.2 Същевременно, определени аспекти на поршката могат да бъдат верифицирани в плана на съществуването, например милостта на държавата или владетеля по посока на престъпника.3

Изложението, което следва, няма за задача изясняване всички аспекти на прошката. Затова то започва почти като диалог, основавайки се на психологичните бариери при разбирането ѝ, а конкретния текст, към който е насочена критиката ми, не е основополагащ. Това не означава, че прошката няма психологично значение или, че посочените по-нататък преживявания на прошката са недействителни. Техният „недостатък” се състои в това, че те, в своята привидност на пределни резултати от действието на прошката, „препятстват” достигането именно до онтологичното ѝ значение.4

Моята позиция при разбирането на онтологичното значение на прошката се основава на приемането на онтологичното значение на греха (грешката). Психологичният „предел” на разбирането на греха (грешката) е за съзнателно или несъзнателно наше действие, при което някой друг (това не изключва и нас, както и нас, заедно с другия) понася травма (физическа, психическа, морална). Следователно, прошката, в този именно ракурс, представлява компенсация на травмата, възстановяване на психическото равновесие, забрава в моралната оценка на действието ни (от страна на другия, когато ние сме съгрешили спрямо него) или на действието на другия (от нас, когато сме потърпевши).

Същевременно, осъзнаването на греха (грешката) не само като действие, водещо до отделна, крайна, възстановима щета, а като онтологичен провал, поставя в друга „плоскост” разбирането както на греха, така и на прошката. Грехът е допускане на зло, а това пряко променя битието. Човешкото съществуване е насочено към цялостност, единност, смисленост. Допускането на зло е в ущърб именно на тези характеристики на битието. То е допускане на отрицание, а отрицанието прави цялото – едностранчиво; единното – противоречиво, сложно (съставено от взаимно изключващи се елементи); смисленото – проблемно. Онтологичната последица от греха е у-сложняването (раздвояването) на битието. Поради това и онтологичното значение на прошката е възстановяване целостта и единството на битието, т.е. – простотата на съществуването.

Конкретно, нека да започнем с едно твърдение, което категорично споделя пределния характер на психологичното разбиране на прошката и също така категорично игнорира онтологичното: „Прошката не променя миналото, но освобождава от чувства като гняв, раздразнение, негодувание, насочени към друг човек, заради извършени от него неприятни действия или нанесени обиди”.5 Разбира се, по принцип нищо не може да промени миналото, то е онтологично непроменимо – физическите закони не позволяват това. Прошката променя настоящето (неговата раздвоеност и отпадналост в греха), а с това – и неговата отнесеност към миналото. Психологично прошката е дело на съвестта, затова онтологично не е свързана с промяната на миналото, а с промяната в съществуването на прощаващия и искащия прошка човек.6

Втората теза на психологичното разбиране може да се представи така: „По стар древен обичай хората си прощават взаимните обиди и прегрешения. Този ритуал освобождава сърцето ни от огорчение, осъждане и неприязън”.7 Тук трябва да се отбележи, че въпросът не е в обичая, а в необходимостта. Разбира се, обичаят постановява прошката като задължителен елемент от културната и религиозна традиция. Но той постановява и контекста, и условията, при които тя ритуално се осъществява.8 Никакъв обичай, обаче, не може да компенсира екзистенциалната необходимост да давам и търся прошка. Обичаят задължава, а даването и търсенето на прошка е отвъд задължението, което не означава, че пренебрегва задължението.

Най-после, аргументацията завършва с твърдението, че „…ние прощаваме, не за да не остане другият ненаказан (к.м. – Б. Б.), а за да освободим себе си от яда и омразата.”9 Това изисква по-обстойна аргументация на възражението.

Първо, ако аз прощавам единствено и само заради себе си, тогава какво всъщност правя. Ако това е прошка, тя няма как да бъде заради мен, а заради този, на когото прощавам. Ако е заради мен, то тогава е вид тщестлавие, а не прошка.

Второ, ако искам прошка, нали го правя заради това да не ми се зачитат греховете, те да бъдат заличени (именно като грехове). Когато съм съгрешил, аз съм наясно с две неща: че заслужавам (заради греха си) наказание и че това наказание няма как да ме отмине, ако този, спрямо когото съм съгрешил, не опрости греха ми.10 Ако аз искам прошка, като зная, че този, който ми я дава, го прави само за себе си (което, ако го направи заради себе си, аз мога да простя), защо тогава искам такава? Ако го правя заради него, тогава няма да искам, а ще му дам прошка. Ако го правя заради себе си, тогава именно ще искам, без оглед на нищо друго (най-малко на неговото его), без да се съобразявам по никакъв начин с него. Разбира се, този, когото моля за прошка, може да ми прости или да не ми прости (това е негово право, негова свободна воля, и аз не мога да го съдя), но аз не мога да го моля (за прошка), ако не съм му отдал правото за това да ми прости или да не ми прости. Сиреч, аз не мога да отправям молба за прошка (независимо от това дали ще ми се даде или не), ако изобщо съществува принципната възможност, че този, който ще ми прости, ще го направи единствено за себе си и ще го направи, изключвайки възможността да остана ненаказан (независимо дали ще бъда или няма да бъда наказан).

Трето, в тази връзка принципът на прошката е противоположен на принципа на отмъщението; той е различен и от принципа на юридическата и битовата справедливост. Тук той се проявява като изцяло морален принцип. Когато му се придаде институционален характер (става дума не за Божествено-институционален, а за светско-институционален), този принцип се редуцира до чисто бюрократично вземане на решение, в което има само съответствие с правилата.

Четвърто, затова преходът към онтологичното значение се катализира от съкрушението, смиреността и сърдечността, чрез които се осъществява и действителността на прошката. При искане на прошка, доминират съкрушението и сърдечността, при даванесмирението и сърдечността.

Сърдечността е обединяваща при искането и даването на прошка. Когато искам и когато давам прошка, за мен е екзистенциално (а не институционално) важно това, което искам и това, което давам. Но, за да го искам, аз трябва да го искам от сърце („с цялото си сърце”), за да го давам, аз трябва да го давам от сърце („с цялото си сърце”). Това означава – изпълнен с любов. Не може да има съкрушение без любов; без нея то не би било съкрушение, а единствено отчаяно чувство за вина.11 Разбира се, тук изобщо не става дума за „съкрушена” (безнадеждна, отчаяна) любов, а за любовта, която може да бъде само в сърцето на съкрушения човек – към Бога и към ближния.

Съкрушението предполага, че аз (заедно с Него в мен) съ-участвам в разрушаването на греховното си същество и чрез Него побеждавам злото в мен. Доброто не може да „прорастне” върху корените на злото, защото доброто и злото нямат обща онтологична основа.12 Точно тези корени на злото трябва да се „изтръгнат”. Човек претърпява различни крушения – лични, битови, професионални, социални. Съ-крушението е от друг порядък. В съкрушението аз (заедно с Него) „громя”, „ломя”, „превръщам в прах” греховното си същество. Съ-крушението не е самообвинение, нито житейски крах. Как да искам прошка, ако не съм „разнебитил” това сложно (съставено от противоречия) същество, което съм бил. Как да искам, ако нямам готовност да бъда единен – прост, събран, непротиворечив (а такъв мога да бъда само в единение с Бога). Така съкрушението е разбиване на противоречието, а сърдечността – готовност за единение (с Господ, с ближния), т. е. – любов. Когато искам прошка, какво всъщност искам? Дали искам угодното за мен? Ако е така, ще искам извинение. Да бъда „извинен” означава да не ми се зачита греха, но със самото това да го запазя като възможност. Дали искам угодното за ближния си? Знаем, че за другия е по-угодно да се разсърди, да се обиди, дори да каже „Извинен си!”. Значи, моето искане е различно от всяко друго (можем да го наречем „тривиално”) искане, което хората припознават като желание. Аз не предявявам иск, аз прося. Когато е съкрушено, моето искане е заедно с това сърдечно. То няма как да бъде претенциозно или рационално. В крайна сметка сърцето търси прошка, умът – полза. А прошката е по-полезна от която и да е полза.

Не може да има и смирение без любов. Защото, когато давам прошка, аз я давам именно „от сърце”, а не като логично съждение или умозаключение. Но, заедно с това, я давам с мир. Не като изнуден да дам, не като притиснат да дам. Мирът е свободата, с която давам прошката. Прошката не е решаване на конфликт, тя е елиминиране на конфликт. Същевременно, тя не може да бъде причина за създаване на конфликт (тъкмо за това е с-мир). Смирението предполага в прошката да съм толкова отдалечен от гордостта, тщеславието, самолюбието и пр., колкото съм приближен до любовта. В прошката „правя” (всъщност моля Бог да направи) чуждия ближен.13 А ближен е този, който е онтологично (а не пространствено) близо до мен, който е заедно с мен в битието, без който аз съм никой и нищо.

И така, преходът от психологичния предел към онтологичното значение на прошката се заключава в разбирането за двупосочността на действието – даване и искане на прошка. Психологичният предел може да препятства това разбиране като допусне възможността за отделеност и самостоятелност на „искането” и „даването” и/или на излишност и ненужност на сърдечността, съкрушението и смирението. Затова онтологичното значение не може да бъде разбрано, без разбирането на някои морални правила, чрез които се осъществява този преход.

На първо място, даването на прошка предхожда искането. Принципът „Простено! Прости!” не фаворизира даващия прошка. Аз не давам прошка като висш съдник; моето даване на прошка не е жест, не е снизхождение, не е ларж; моето даване на прошка е от позицията на нищия, на смирения – за мен това е последното (не материално, не физически, не психологически, не морално, а именноонтологично значимо), което изобщо мога да дам. Следователно, аз го давам сърдечно и всеотдайно, а го искам съкрушено, защото зная, че то е единственото онтологично значимо, което мога да получа като дар.

Второ, от това следва, че прошката не се иска, защото я заслужаваме14, а се измолва с приемането и убеждението, че нищо не може да оправдае греха (грешката), който сме сторили. Прошката, която измолващия получава, не е оправдание (морално – „направеното вече не е грях, след като е простено”, психологично – „какво толкова е станало”), а милост. С греха (грешката) човек се самоосъжда; убеден че за това заслужава присъда, той моли за прошка и получава милост, а с това – възстановяване пълнотата на съществуването си. От това онтологично „положение” обратното действие може да има съхраняващ статута (благодарност) или завръщащ в раздвоението (критичност, недоволство, недоверие, т.е. – неблагодарност) ефект.

Трето, искането на прошка не е ултимативно; то също е проява на смиреност, но тя е от друг порядък. Смиреното даване на прошка е преди всичко „в-себе-си”, докато смиреното искане – „за-другия”. Аз давам „от-себе-си” прошка и уравнявам по отношение на себе си греха на другия. Този грях за мен не съществува. С това съм се помирил с брата си, но „в-себе-си” съм се смирил. Отнел съм от себе си онова, което ме е „държало” в противоречие с него. Като съм простил, аз не съм го възвеличил, но не съм го и низвергнал. Искам прошка „за-другия”, защото грехът (грешката) ми е „от-мен”, но „за-него”, затова и молението ми е „от-мен”, но „за-него”; а ако получа прошка „от-него” „за-мен”, благодарността ми пак ще бъде „от-мен”, но „за-него”.

Четвърто, „посоките” на даването и искането на прошка са различни – даването е по посока на забравата (не амнезия, а забрава на онтологичната значимост на греха на другия спрямо мен), докато искането е насочено (освен към другия) и към паметта ми (собствената греховност не подлежи на забрава).

Пето, не подлежи на забрава и нещо друго – даването на прошка е ограничено; искането няма ограничения.

Преходът от психологичния предел към онтологичното значение на прошката е възможно да не се осъществи и поради превратното разбиране на това значение, т.е., когато то се редуцира до аналитична или синтетична прошка.

Разбира се, веднага трябва да се каже, че прошката не може да бъде нито аналитична, нито синтетична. Анализът свежда цялото до негова част, което е признание, че цялото е сложно, т.е. – съставено от противоречия. А това е, както казва Ал. Шмеман „…изначално поробване от разделението, от тази твоя вътрешна отдалеченост от живота, от хората, от знайното или незнайно състояние на борба, в което живеем.”15

Синтезът пък е именно „съчетаване на противоположности”. Но често той се разбира като „какво да е” съчетаване на „какви и да е” противоположности. Защото и човекът е като че ли „съчетан” от противоположности (мъж и жена), но те са едно (един човек – образ и подобие; една плът). Следователно, сложното се „появява” тогава, когато или единното се „раздвои” (когато „обърнеш гръб”, когато се отречеш), или когато едностранчивото се съчетае с друго едностранчиво („като кучето и котката”, „като огъня и водата” и пр.). Но Бог никога не „съчетава” по този начин; Той съчетава като слива, като единява, като уподобява, като осветява, като узаконява… Той не прави „от” едното две, нито „от” двете едно; Той прави двете – едно: „…защото, дето са двама или трима събрани в Мое име, там съм Аз посред тях.” (Мат. 18:20). Обръщането „…от разделението към единството, от враждата към любовта, от отделността към съединението”16 е обръщане от мнимото към действителното онтологично значение на прошката. Защото многообразието на света не е противоречиво, то става противоречиво (т.е. сложно) с грехопадението.17 Аналитичната прошка усложнява „онтоса” и по този начин поддържа (дори задълбочава) противоречието, синтетичната прошка обобщава греха и така унифицира многообразието, без да може да постигне онтологично единство. Затова прошката има смисъл единствено когато излезе от тези „раздвоявания”.

При аналитичната прошка към греха се пристъпя не като към цялостно екзистенциално състояние, а като „съставено” от „равноправни” (и относително самостоятелни) единици. Все едно грехът не е грях, а „пъзел”, в който има правилно поставени елементи и неправилно поставени. Грехът не се разглежда като тотално деяние, а като сума от „актове” (правилни и неправилни; „оттук дотук” е грях, а „оттук нататък” не е), за резултата от които се търсят психологически и морални („добрите намерения”, „нищо лошо не се е случило” – добрите намерения оправдават лошия резултат, както и обратното) оправдания. Но може ли нещо „правилно” да компенсира нещо неправилно? Ако съм злословил спрямо някого, мога ли да компенсирам това със славословие? Затова се отделя от греха такъв тип или такъв конкретен грях, който може да бъде прощаван (както и такива, които не могат); такова редуциране е принуда. Пример за такъв тип аналитична прошка е толерантността.18

Грехът е приемане на злото и затова касае целият човек и цялото му действие. Той не може да е част от човека, нито част („епизод”) от действията му; той е неотделим от тях. Ако разтворим лъжица сол във вода, ния я правим цялата солена. За да се отдели солта от водата е необходимо не конвенционално (напр. прецеждане), а радикално действие, свързано с онтологична промяна – смяна на агрегатното състояние (изпаряване). За очистването на човешкото съществуване от злото, такава онтологична промяна е покаянието.

Синтетична прошка, от своя страна, променя идеята за грях и прошка по посока на нормативи, които ги обобщават (особените „права”). Както стана ясно, сложното е противоречиво, то допуска взаимноизключващи се идеи, позиции, нагласи. То е възвеличено от модерната философия като „по-висше”, като израз на „прогреса”. Под „прогрес” обаче се разбират онези привидни „възходи”, основани на хегеловото „отрицание на отрицанието”, при които светът се у-сложнява, а противоречията се у-множествяват: от нищо към нещо, от просто към сложно, от простовато към изкусно, от невежо към образовано и пр. По този начин единството става онтологично невъзможно. Затова то се подменя от обобщението – на интересите и произтичащите от тях особени (специални) права. Те стават и израз на обобщаваща „прошка”, която влиза в противоречие с друга и т. н. Ние пък можем да обобщим, че в постмодерното съществуване на човека противоречията не се „решават”, точно обратното – отстояват се отпадналостта, едностранчивостта, нефелността. Нито синтезът, нито отстояването на едностранчивостта (чрез правата) „решават” противоречието. Те не се решават чрез синтез, а чрез недопускане или (ако е допуснато) – чрез елиминация. Така, ако в онтологичен план на прошката се гледа не като обобщение, а като реално действие за преход от смърт към живот, от паднало към възродено, от грях към възкресение, което е именно от „сложно” към „просто”; това действие разкрива онтологичното значение на прошката като възход. А този възход е всъщност връщане към простото лично единство на човека с Бога: „И прости нам дълговете ни, както и ние прощаваме на длъжниците си” (Мат., 6:12)

В заключение може да се каже, че и аналитичната, и синтетичната прошка гравитират към оправдание на греха, а не към възстановяване на битийната цялост на човека извършил грях, каквото пък е онтологичното значение на прошката.

ЛИТЕРАТУРА

Градев, Вл. Политика и спасение. Въведение в теологическо-политическия дебат на ХХ век. С., 2005. ISBN 954-321-148-5.

Дронзин, Борянка. Прошката – скъпоценен дар и начин на живот. – Езикът е съдба. Сборник в чест на 75-годишнината на проф.дфн Стефка Петрова. Университетско издателство „Св. Климент Охридски”. София, 2013; ISBN 978-954-07-3544-3. Стр. 156-160.

Клер, Оливие. Дарбата да прощаваш. Изд. „Кибеа”. С., 2012. ISBN 978-954-474-611-7.

Колаковски, Л. Минилекции по максивъпроси. – Съвременник, 1/2001. Стр. 493-499.

Мандзаридис, Г. Християнска етика. Втори том. Изд. ОМОФОР. С., 2013. ISBN 978-954-972-12-9.

Шмеман, Ал. Неделни беседи и статии. С., 2012. ISBN 978-954-9992-19-9.

Янакиев. К. Ескизи върху злото. – Християнство и култура, 1/2003. стр. 98 – 111. ISSN 1311-9761.

1 Пилат „рационално” прощава на Варава (защото народът и Синедрионът искат това), но „морално” оправдание за това няма. Иисус „ирационално” моли за прошка на мъчителите си, защото „не знаят какво вършат” и това е висш акт на милост.

2 Ако се разглеждат нивата на прошка може да се отбележи: индивидуална (личностна) и институционална; религиозна и секуларна; прошка „за…” и „на…”.

3 Виж: Колаковски, Л. Минилекции по максивъпроси. – Съвременник, 1/2001. Стр. 493-499.

4 Изкушаващо е въпросът за психологичното и онтологичното значение на прошката да се сведе до възможностите на нерелигиозното и религиозното съзнание, но това няма да бъде съвсем вярно. Институционалната прошка например, дори когато се дава от атеистични режими, има онтологично значение, макар да е възможно, нейното психологично преживяване да няма религиозно (или мистично) съдържание за нито един от участниците в нейното реализиране (даващият прошка, получаващият прошка, обществото-свидетел на това).

5 Дронзин, Борянка. Прошката – скъпоценен дар и начин на живот. – Езикът е съдба. Сборник в чест на 75-годишнината на проф.дфн Стефка Петрова. Университетско издателство „Св. Климент Охридски”. София, 2013; ISBN 978-954-07-3544-3. Стр. 156-160, с. 156.

6 Разбира се, интересна е и морално-психологичната гледна точка, която разглежда прошката като особена работа на паметта и забравата, но тя ще се разисква в друг текст и в друг контекст.

7 Дронзин, Б. Цит. съч., с. 157.

8 В Православието прошката е постановена, напр., преди Великия пост (на Сирни заговезни) се извършва всеопрощение (на всеки с всеки), причастникът трябва да се помири преди св. Причастие с враговете си и т. н.

9 Дронзин, Б. Цит. съч., с. 158.

10 Вярващият иска прошка, защото само това може да направи (наред с поста, покаянието и причастието), а не защото другите алтернативи (да скрие, да излъже, да неглижира и пр.) са се провалили. Но често правим точно това – когато не сме успели да се скрием, да излъжем, да неглижираме, т.е. – да изхитруваме (да лукавстваме); тогава, като последна възможност, да искаме прошка.

11 Секуларният човек, например, изпитва чувство за вина, което е празно от любов. Това го кара, колкото по-голямо е това чувство, толкова по-ожесточено той да се защитава, или по-точно – да защитава греха (грешката) си. Това перманентно противоречие води до дълбок вътрешен конфликт по схемата: чувство за вина (наличие на грях) – липса на любов – войнствено оправдание на греха (гордост).

12 Онтологично доброто е привеждане към битие (създаване), а злотопривеждане към нищо (унищожение). Затова доброто е изначално и тотално, а злотопоследвало и ограничено. Доброто не детерминира злото, нито злотодоброто.

13 Това е възможно, когато чрез прошката неговото съществуване става от сложнопросто. Сложно е раздвоеното, противоречивото съществуване. В тази връзка, не всяко съставно е именно сложно, защото ако, макар и съставено, е интегрирано от единен и всеобщ принцип, то вече не е сложно, а многообразно. Прошката има за цел да сложи край на раздвоението на другия, да възстанови простотата му. И тогава, дори и да е с недостатъци, слабости, отпадналости, в резултат на прошката, ние правим действителност простотата (т.е. – пълнотата) на неговото съществуване. Онтологично незначително е да се прости един грях, за да се изтъкне друг или да се „подчертаят” другите. В този смисъл прошката има онтологично значение и за този, който я дава, защото, когато простиш на другия, ти решаваш и собственото си противоречие – след като си простил, ти вече не си раздвоен от омраза, злоба, ненавист, желание за мъст и т.н. Ти вече (но не завинаги) си с-мир-ен – с другия, със себе си, с Бог.

14 Прошката не е нито награда за заслуги, нито индулгенция за грехове.

15 Шмеман, Ал. Неделни беседи и статии. С., 2012, с. 136.

16 Пак там.

17 Виж: Янакиев. К. Ескизи върху злото. – Християнство и култура, 1/2003. стр. 98 – 111.

18 Толерантността е „приемане” на „различието”, но различното практически е в ценностно противоречие със съществуването. „Приемането” му поддържа противоречието. Толерантността изисква да приемаме човека с неговия грях, а това значи – да приемаме греха, независимо, че той е в противоречие с базисните ни ценности. Това не е прошка. Прошката, както беше споменато, е с любов, а любовта приема човека, но осъжда греха. В толерантността, следователно, няма любов, но политическото (прикрито като морално) вменяване на толерантността субституира любовта в живота на съвременния човек.

Бойчо БОЙЧЕВ

КИНОПСИХОЛОГИЯТА, или ЗА ПСИНЕМАТА

1. Пролог, или Светът е всичко, което е налице в киното.

1.1. Този текст е от седем части. Всяка част трябва[ше] да съдържа по един елемент от тримата автори. Написахме „трябва[ше]” по този начин, защото не във всяка част ще има размисли от всеки, въпреки предварителните намерения. Всеки автор ще се включва в доклада с номера си; вж. номерацията на авторите под заглавието. И така: ако виждате в текста примерно „2.2. (2)”, това означава, че втората подчаст от втората част е от автор-2, т.е. за съдържанието й „отговаря” той, вторият автор. Всеки автор (съ-автор, контра-автор) е с различна тежест на присъствие в отделните части и подчасти. И затова, ако срещнете „3.1. (1,2)”, може да го тълкувате така: написаното е от автор-1 и от автор-2, но основните идеи са на първия, а третият автор просто се съгласява с това. Когато липсва информация в скоби (като в част 1, подчаст 1.1) , това ще рече, че мислите са общи и никой няма авторски претенции. По този начин ние се опитваме да избегнем повторение на „случая доц. С. И.”, описан деликатно от Л. Десев и съавтори в „Психология на творчеството: Теоретични проблеми, емпирично изследване, креативни задачи” (гл. I, 5, с.61). Разбира се, възможни са различни комбинации. Разбира се, някой може да си е отстъпил мястото или да се обединил тайно само с едного от другите двама.

1.2. Докладът е ориентиран към природата на художественото творчество (разбирано като способност или креативност, отношение и процес), в частност към психологията в киносъздаването и киноупотребата. Докладът е продукт на философ (1), на кинодокументалист (2) и на киноконсуматор (3). Кинодокументалистът е със значителна практика при създаване филмови произведения и с приноси към кинотеорията. Само една творба е влючена в използваната литература и тя е негова: „Стимулът да лъжем без да лъжем” (определена като „Книга за капризите на документалния сценарий” [1].

1.3. Първоначалното заглавие на доклада ни беше „Баналност, или сиво-бял доклад”. То трябваше да насочва към един сценарий, който не стана краткометражен игрален филм. Основната ни идея беше да се изследва как водещи психолози и психоаналитици се превръщат в обект на документалното и игралното кино. При монтажа на доклада се родиха нови размисли, нови подредби и ново заглавие. (Тримата автори се надяват да се разбере кой е „монтажистът” на целия текст).

Особености на текста ни: еклектична калейдоскопичност или Pulp Fiction-ост; слабо подкрепяне на идеите с конкретни филмови примери (по-подробен поглед има само към един филм); осланяне на асоциативното мислене – ако говорим за режисьори, чиито герои са с психически проблеми, надяваме се слушащите или четящите да се сетят, примерно, за Уди Алън.

Ще използваме по принцип ангажиращото първо лице – аз-повествование и ние-повествование. Разбира се ще има и безлично говорене.

За мото на текста ни можехме да използваме думите на младия Лудвиг от филма „Витгенщайн” на Дерек Джарман: “Ако хората понякога не вършат глупави неща, никога няма да бъде създадено нищо интелигентно”. А глагола „вършат” можехме да заменим с „пишат”.

2. (3,2,1) Завръзка, или Това, което е налице – киното, е съществуването на психологически ситуации във филмите и в нещата около тях.

2.1. (1) Кинематографът на братята Люмиер се ражда след Лабораторията на Вунд, за да оправдае психологията.

2.2. Тази част е преклонение пред всички киномайстори, но най-вече към авторите на „Ново кино Парадизо” и „Хюго”. Но да не забравим и онези, които през 70-те години на миналия век създадоха в Софийския университет т. нар. „Киноуниверситет”. А и онези хора, които прожектираха черно-бели филми с киномашините „Славянка” и „Украйна”, да споменем…

2.3. (3) Какво е е кинопсихология? (За термина „псинема” – по-нататък, в 4.)

Първият словообразователен елемент на думата „кинопсихология” естествено няма етимологична връзка с първия словообразователен елемент на думата „кинология”.

Кинопсихологията е представяне на различни аспекти на киното, които се оценяват, анализират през погледа на психологическото око; киноокото се вижда чрез окото на психолога или на онзи, който понякога се поставя на мястото на психолога. Тъй като киното е и индустрия, и изкуство (при това синкретично), връзката между киното и психологията има различни измерения, т.е. кинопсихологията може да се търси в/във:

  • психологическите познания на режисьора, в умението му да работи с екипа;

  • поведението на актьора/актрисата пред камерата;

  • фабулата на сценариста (оправдана ли е от житейска гледна точка, примерно);

  • реалността на филмовия герой (дори и да играе себе си като Джон Малкович в „Да бъдеш Джон Малкович”);

  • музиката на филмовия композитор;

  • щедростта на продуцента;

  • стойностната реклама на филмовата продукция (тук не изключваме дори превъзнасянето на качествата на филма);

  • страха на зрителя от ужасни сцени;

  • разкриването на психиката на героя психолог, психиатър, психар (могат да бъдат едно и също лице);

  • идеята за преобразуване на роман, разказ или пък на „Капиталът” Карл Маркс в кинопроизведение;

  • домашните грижи на монтажистката и монтажа на атракциони при С. Айзенщайн;

  • филмовите списания и/или нарисувания киноафиш;

  • интериора и тъмнината на кинозалата;

  • злобната билетопродавачка в мола;

  • досадното изграждане на правните документи за филмопроизводството;

  • етнопсихологията и сериалите от Латинска Америка или Ориента;

  • психолингвистичните проблеми на превода на филмови диалози при използване на субтитри;

  • езика на кинокритиката;

  • обучението в кинотворчество;

  • някои книги на някои психолози;

  • научните доклади за киното и психологията;

  • ежегодната конференция в Лондон “Кино и психоанализа” (от 2003 г.);

  • писъците на актрисите (не само когато виждат ножа на филмовия сериен убиец, но и когато получават онази статуетка, която била тежала без славата си 3,85 килограма)…

Има още много други „измерения” на кинопсихологията. Уточнение: представените тука не са подредени по степен на значимост.

2.4. (2) Замисълът на един филм може да се определи като завръзка на филма.

2.5. (2) Защо човек се занимава (?) с [кино]изкуство?

Човек се занимава с [кино]изкуство заради: суета, честолюбие, себеизява, желание да се хареса на другия пол, утвърждаване личността си в очите на другите, утвърждаване личността си в собствените очи, задоволяване собственото его, преодоляване на страхове и психически задръжки, съзнание за собствени възможности, съзнание за собствена значимост, желанието за духовно лидерство, бягство от света, бягство от самота, вид психотерапия, желание за публично страдание и показност, желание за игра и забава, желание за слава и популярност, тщестлавие, начин за усмиряване на фантазията, начин за развихряне на фантазията, начин за поучаване на света, начин за поучаване от света, некадърност за друга работа, начин да се печели и да се живеете леко, достъп до висшето обществото, упражняване на власт, жажда за слава, оправяне на световните проблеми, оправяне на собствените проблеми (или тяхното съсипване), живот в името на красотата, живот в името на човека; или както е казал поетът Трендафил Акациев: “Трудно е да си поет, но още по-трудно е да си самолет!” И невъзможността да си самолет може да е мотив за занимание с изкуство. Възможността също.

В различните етапи от живота на твореца доминират различни причини и мотиви, но те винаги съществуват комплексно и никога самостоятелно. По-важно е да се отбележи, че при всички автори има общ момент – тяхното изкуство винаги е публично достояние на обществото. В момента на завършването самото произведение не е вече в тяхна власт, съдбата му изцяло зависи от влиянието, което то ще упражни върху обществото. Така, независимо от субективни намерения на автора, цел на неговото произведение е да влияе върху това общество. В момента, в който произведението стане публично достояние, целта автоматично влиза в сила; произведението започва да действа самостоятелно. Съвсем друг е въпросът колко талантливо, гениално или посредствено е това произведение и какви са неговите възможности за влияние.

Може да се заключи, че развитието на обществото е основната причина, поради която даден автор се занимава с изкуство – всичко друго са допълнителни причини и мотиви – в най-добрия случай равностойни на основната, но никога доминиращи. Това показват крайните резултати. Това схващане изглежда не се нуждае от допълнителна аргументация.

3. (1,2) Изложение, или Художественият образ в киното е чувствената ни мисъл за филмовия герой.

3.1. (1) Свободата на ХО (ХО = Художествен образ).

Наречено без никаква ирония „синтетично изкуство”, киното, иронично погледнато, е наистина такова – създава се от толкова много хора, съдържа толкова много осезаеми, възприемаеми, преживаеми, разбираеми (и неразбираеми) елементи и се отнася до толкова широка публика, че сякаш наистина синтезира волята, емоциите, разсъдъка на всички в едно (именно – едно) произведение. То пък, от друга страна, прилича на оня женски хор, диригентът на който твърдял, че е смесен, защото в него едни жени пеели добре, а други – лошо. Шизоидността на всяко изкуство ескалира в киното до френетичност, индуцираща се във всеки зрител, склонен да се вживява във всяка фикция така, сякаш тя е последна реалност. Тя произтича от Хамлетовия въпрос на изкуството за съотношението на волята на автора и свободата на художествения образ. За не-толкова-синтетичните изкуства отговорът е ясен: авторовата воля се реализира в произведението, а волята на публиката – при неговото възприемане, което означава, че степента на свобода на художествения образ е нулева (финалният потрес на Ницше от гледката на коня в Болоня, навярно е бил отключен при осъзнаването, че тази сцена не е произведение, а реалност, в която няма автори и художествени образи, а само сляпа воля). Но при киното този въпрос се редуцира до редица подвъпроси. Първият от тях е: „Кой е авторът?” – сценариста (-истите)?; режисьора (-ьорите)?; оператора (-торите)?; акт-ьора (-рисата, -ьорите, -рисите?); които са и „обичайните заподозрени”. Но може ли да се отнеме правото на авторство и на монтажистите, осветителите, озвучителите, гримьорите, костюмьорите и пр.? А на цялото множество помощници, асистенти, помощник-асистенти, статисти и статистици (броящи разходите, приходите и разликата между тях)? Вторият въпрос е накъде е насочена волята на автора – към другите автори (напр. – на режисьора към актьора)?; към другите, които той не смята за автори (напр. – на актьора към гримьора); към произведението (като цяло или към част от него)?; към художествения образ (в частност – към героя; като изглед, характер, поведение, реч и пр.)? Третият въпрос е чия воля изпълнява художествения образ (в частност – филмовият герой) – на всички гореизброени?; на един от тях?; на всеки поотделно?; на всички заедно?; на доминиращата воля?; на нито един от тях? Четвъртият въпрос е: „Каква е степента на свобода на ХО (в частност – филмовия герой)?” – нулева (с нюанси или без нюанси спрямо ХО в другите видове изкуство)?; положителна (много или малко); отрицателна (каквото и да значи „отрицателна свобода”, важното е, че е възможен отговор)? Петият въпрос е: „Как публиката възприема автора и неговата воля – като един (едноличен или събирателен)?; като колективен (сума или йерархия)?; като хаотичен (случаен или фатален за произведението)? Шестият: „Как публиката въприема ХО (филмовия герой) и неговата свобода?” – като подвластен на автора?; като подвластен на публиката?; като подвластен и на автора и на публиката (в различни съотношения)?; като свободен от автора, но подвластен на публиката?; като подвластен на автора, но свободен от публиката?; като свободен от всички? Седмият: „Ако ХО (филмовият герой) е свободен, тогава той става?” – а/ реален човек, който може също да твори художествени образи (филмови герои); б/ остава ХО (филмов герой) и не може да твори, а само да разрушава художествени образи (филмови герои)!

Признаци на несвободата на ХО (филмовия герой): има присъствие, но няма живот (собствен); няма душа, но може да му се направи психологичен портрет; има биография, но няма автобиография; има спомени, но няма памет; има съдба, но няма свобода – както казва Ницше той е една фаталност, а не човек.

В „Пурпурната роза от Кайро” (1985, реж. Уди Алън) актьорът Джеф Даниелс играе ролята на актьор, който пък играе ролята на археолога Том Бакстър във филма „Пурпурната роза от Кайро” (загатнат с някои сцени и с неизвестен режисьор). Безработната Сесилия е влюбена в археолога и ненавижда актьора, който изпълнява ролята му, която пък се изпълнява от Джеф Даниелс. Произведението в произведението и ХО в ХО са бленуваните реалности за Сесилия. Когато те се реализират, се оказва, че „сенките на сенките” (както Платон нарича ХО) са едноизмерни, за разлика от двуизмерните сенки и триизмерната реалност.

Стара филмова басня разказва как ХО на един филмов герой, осъзнал, че му липсва свободна воля, решил да прояви такава и се обърнал към всеки един от своите автори с въпроса: „Какво да правя?” Те му отговорили така:

Сценаристът: „В сценария пише, че си неграмотен, но това няма значение, защото ти ще правиш това, което пише в сценария!”

Режисьорът: „Ако правиш това, което ти искаш, ще изглежда, че все едно аз го искам, затова прави това, което аз искам, че да изглежда, че все едно ти го искаш!”

Актьорът, изпълняващ ролята: „Прави, каквото правя аз и не се опитвай да правиш нищо друго!”

Операторът: „Гледай да си ми в обектива, иначе ще ми паднеш на мушката!”

Публиката: „Прави, каквото правиш и не питай!”

Критиката: „Ако правиш каквото искаме, все едно не съществуваш; ако правиш каквото искаш, все едно си един от нас!”

Продуцентите: „Прави пари!”

ХО-то на филмовия герой спрял да пита и оставил горните да правят каквото искат с него вместо него.

Бог е сътворил човека по Свой образ и по Свое подобие вдъхвайки му „жива душа”, а с това и свободна воля. Чрез нея човек може да се отдалечава или приближава към Божия образ, с който е увенчан.

Човек създава ХО по свой образ и подобие, но не може да му даде свободна воля. Затова ХО нито се отдалечава, нито се приближава, няма желания, цели и стремежи. Сам по себе си той е безобразен и безподобен, затова сам по себе си не съществува.

3.2. (2) Психология на документалния герой (нещо като конспект за бъдещо изследване).

За да бъде документалният герой “естествен”, той трябва да бъде поставен в адекватна за него ситуация, или същото, но с други думи: ситуацията не трябва да бъде променяна от външни сили по посока, противоречаща на героя. Когато героят се чувства естествено, той поема инициативата и ръководи ситуацията, той трябва да има тази възможност, защото има това право – ситуацията си е негова; тя трябва да зависи от неговата воля (или безволие, което е все същото). Често се случва героят да поеме инициативата и в ситуации за неща, които не са негови прерогативи – например какво трябва да снима камерата. Към такива предложения не трябва да се отнасяме с ревност, пренебрежение, насмешка, възторг или каквото и да е. Преди да имаме каквото и да е отношение, трябва съзнателно да проумеем тези предложения какво означават, от какво са предзизвикани и дали са в полза или вреда за филма. Първата голяма оценка е дали предложението на героя какво да се снима ще: а/ помогне; б/ попречи; в/ е без значение. Всяко конкретно предложение влиза в една от тези „графи”.

Предложенията, които прави героят, могат да бъдат:

  • Как трябва да изглеждат нещата; обикновенно героят предлага да отразяват неговото разбиране, което естествено е вярното; героят може да е искрен, може и да е користен в това предложение, но по този начин активно се намесва в режисурата – това означава, че на него все още не му е ясно каква е общата работа която се върши по време на снимане, какви са ангажиментите от негова страна към филма.

  • Посочването на конкретни лица, събития и предмети показват какви неща го впечатляват – те са характеристика към свето/мироусещантето на героя.

  • Вариант на горното е, когато тероят предлага неща, които според него ще се харесат на другите (защото така е хубаво, така трябва да бъде).

  • Предлага своя гледна точка, която е „ Да не се изложим!”.

  • Предлаганото решение е за/към/на любителя режисьор-оператор.

  • Предлага вече наблюдавани (готови) решения: „Това се снима оттука, колко телевизии съм виждал аз!”.

  • Когато има собствена позиция. то е изразено с думите: “Ще ви покажа всичко, пък вие сами си изберете, каквото е нужно!”. Така той постъпва по същия начин, по който и режисьорът трябва да постъпи с него.

  • Когато задава въпроси, това означава, че него го интересува какъв образ изгражда за себе си.

  • Поведението на героя може да бъде изпълнено с доверие или недоверие към екипа. Когато е с доверие – той е естествен, когато е с недоверие – играе ролята, която според него ще го представи най-добре. В какво се изразява доверието и недоверието? В симпатия и антипатия – при взаимна симпатия героят е интимен, фамилиарен, при безразличие е официален; най-добрата комбинация е симпатия + доверие, а най-лоша – антипатия + недоверие.

Психологията на документалния герой разглежда особеностите при които се изгражда най-адекватен художествен образ на действителния човек. Строго погледнато този тип психология се отнася до взаимодействието герой-камера (средство за репродукция и документиране, което всъщност представлява невидимата публика)-снимачен екип или по-просто: герой-камера-режисьор. От присъствието на камерата и режисьора (снимачния екип) поведението на героя се променя и то е различно от поведението, ако тези два фактора не са налице. Тук трябва да се изследва какво трябва да се направи, за да се сведе тяхното влияние до минимум и какви са особеностите на поведение на всеки човек, когато се превърне в документален герой. Режисурата трябва да с е съобразява с тези особености, за да намали тяхното негативно влияние. Затова не се колебая да говоря за психология на документалния герой, макар по същество да става дума за психологическо взаимодействие в системата герой-камера-режисьор. Смятам, че такава терминологична волност е напълно оправдана, защото явлението се разглежда не от гледна точка на чистата психология, а от гледна точка на творческия процес при създаването на един документален филм, където разсъжденията обикновено се свеждат до анализ върху поведението на героя, а не до неговите взаимодействия и отношения с екипа (в частност с режисьора). Такъв подход би дал по-голяма яснота и чистота на явлението документален герой и мотиви за неговото поведение. Така без да се намалява теоретичната му стойност, се увеличава неговата практическа приложимост.

4. (3,1,2) Кулминация, или Мисълта за киното е смислена, ако използваме правилен език, с който да говорим за филмите.

4.1 (3,2) За псинемата.

Какво значи терминът „псинема”? Да си признаем, имахме усещането, усетихме възгордяване, че измисляме нов термин. Но Google ни отрезви (не Yandex; Yandex не прие съществуването на псинема). При търсене в Google с psinema се появиха около 9000, а при търсене с psynema – около 12000 резултата. Успокоението ни дойде от факта, че за едни psinema (или psinema) е дума, която има връзка с работата на някои психиатри или психоаналитици да „лекуват” пациентите си с използването на филми (нещо като „терапия-арт; да не се смесва с „арттерапия”!), а за други – дума за връзка, каквато и да е тя, между науката психология и изкуството, наречено кино. Ние обаче използваме „псинема” с друго понятийно съдържание. Преди да разкрием съдържанието й, трябва да си признаем, че той, терминът, се роди благодарение на Пиер Паоло Пазолини, благодарение на неговата „кинема”. Известно е, че в своята творба „ Поетическото кино” Пазолини казва, че поетическа е самата реалност, а не тези езикови тропи, които се стремят да я заместят. Въведеният от него термин „кинема” продължава тази идея: кинемата е обект на реалността в кадъра, който става част от образа, но никога не е целият образ; с тази си „частност” кинемата има повече отношения с реалността, отколкото възприемаемият образ. Така, ако се опрем на идеите на Пазолини, можем вече да отбележим какво разбираме под „псинема”. Псинемата е когнитивно-психологически термин. Псинемата е онзи елемент от филмовото изграждане, който ни кара чрез филма да разбираме поетиката на реалността. Псинемата става част от езика на самата реалност, но този език се проявява чрез кинематографа. Псинемата не е статичен елемент, а процес, нещо ставащо, участващо в „продукцията” на смисъла на филма, но нямащо смисъл в своята откъснатост. Псинемата е онова, което е душата на филма, онова, което ни кара да правим и да гледаме кино.

4.2 (3,1) За един любим „псинемен” филм.

Филмът е „Декалог” на Кшищоф Кешловски. Всъщност „Декалог” представлява десет 57-минутни независими филмови разказа, покриващи десетте Божи заповеди. Псинемата в „Декалог. Едно”, например, са сълзите в очите на Мая Коморовска, водещи към насълзените очи, може би от пушека, на повтарящия се странен герой (някои го наричат Ангела) в различните епизоди. (По-лесно е да говорим за Коморовска, отколкото да се напрягаме да мислим каква е героинята – Ирена ли беше, леля ли беше на момчето, около което се развива фабулата… Артур Барчиш е Ангела.) „Декалог. Едно”, …, „Декалог. Десет” със своите псинеми (дори музикалните на Збигнев Прейснер) ни кара да мислим, че гледаме документално кино – игралното кино се превръща в документално, в кино за греховете ни като документ. „Сериите” в него по принцип нямат име, защото той е филм не само за греховете, но и за Вярата в Надеждата, че има Любов, или за Надеждата, че има Любов към Вярата, или…

Да се върнем чрез Декалог отново към проблема за творчеството, за свободната воля на филмовите герои. Да видим гнева и любовта на Бог и на човеците.

Като „подобие” на Бог, човек е призван да твори, и то по двата начина – целесъобразно (вещите) и „по свой образ” (художествените произведения). Именно вторите той люби, защото им е „вдъхнал” живата си душа, защото като че ли им е дал нещо, което е „отнел” от себе си (Нима Бог не се е въплътил в Сина, за да Му Го отнемат човеците и като Му Го отнемат да могат отново да се завърнат „към” и „при” Него!?).

Е, има и такива, които са безпомощни и „видимото” за тях (а това означава – одухотвореното) са само вещите (особено парите). В художественото творчество (след бащинството и майчинството) човек е най-приближен до Бога; там той обича да се уподобява на Него тъкмо в тия два аспекта – любовта и гнева.

Художественото произведение е еманация на човешката креативност, то реализира именно „човешкия” замисъл за съществуване. Художественият образ е все едно „жив” човек – създаваме го като такъв, възприемаме го като такъв (в неговата визуализация, индивидуализация, типизация, характерология и емоционален облик), тълкуваме го като такъв; дори живеем (не буквално, разбира се) с него като такъв. Проблемът е, че „живата душа” не е съпроводена от „свободна воля”, че „талантът” или дори „геният” не са в състояние да вменяват нещо повече от „жива” душа. Авторът няма как да каже на своя герой: „Ти господарствай над света, който съм създал за теб, ти именувай нещата в този свят, ти ползвай благата му!” Той дори не може да упрекне героя, че не действа по неговата авторова воля. Всеизвестно е „огорчението” на Лев Толстой от постъпката на Ана Каренина в едноименния роман. Толстой плакал заради „решението” й да се самоубие. При цялото ми уважение към класика, считам, че това е лицемерие. Вярно е, че има логика на художественото повествование, която не позволява на героя да постъпи по „друг” начин (иначе това нямаше да е трагичен роман, а сценарий за сапунка), но е истина и това, че нищо (буквално – нищо!) в едно художествено произведение не се „случва” извън волята на автора. Напротив, всичко е съобразено с автора, с възприемателя (зрител, слушател, читател), с анализатора и критика. Човек прилича на Демиург, но не е такъв, неговите „художничества” приличат на свят, но не са такива. А дали е така с любовта и гнева му? Дали те не са псевдо-любов и псевдо-гняв?

Безспорно е, че човек „люби” (ама, че той е сложил над „любенето” една не-божествена, сексуална поанта, си е друг проблем), безспорно е и че „мрази” (това вече е от дявола); спорно е обаче, дали умее да се „гневи”. Във Ветхия Завет Божият гняв е изобразен като беди, страдания и изпитания, струпващи се върху онези, които са извършили грехове, т.е. – пристъпили са Божиите заповеди (в Новия не е съвсем така); там важната и отличителна черта на Гнева е неговата справедливост. Ние си знаем, че за нас гневът е по-скоро емоционална проекция на недоволството от другия. Когато „другият” обаче е „облечен” в художествена образност, как можем да бъдем недоволни от него? Той има „жива” душа (поради което го обичаме), но няма „свободна” воля (поради което не можем да му се гневим). Любовта на Бог към човека е „милост”, докато гневът му е „справедливост”. Любовта на човека към „произведението” му е „очакване”, докато гневът – „разочарование” (от себе си). Уподобявайки се на Бог, човек се отнася към своя „образ” в изкуството с любов, която е без-силна обич (защото, ако е силна, тя вече не е любов, а принуда); и с гняв, който е без-силно съдене (защото, ако е „със”, това вече е присъда). В контекста на Твореца, който е дал „живата душа” и „свободната воля” – об-любващият има право да се гневи, а гневният може да „потушава” гнева си в безкрайна и безмерна любов. В контекста на автора, който дава „жива” душа, но не е в негова власт да даде „свободна” воля, любовта е инплозивна – тя е единствено в него (нали само той може да я преживее, защото от-него е съществуването на „произведението”?). Гневът на автора е експлозивен, защото само на него му се струва, че произведението се е еманципирало и живее „собствен” живот, макар и без „собствена” воля.

5. Развръзка, или Значимостта на киното е функция от истинността в отделните филми, а истинността на филмите е функция от времето, в което ги помним.

5.1. В тази част трябваше да се направи относително пълна класификация на филмовите произведения. Отправната ни точка за подредбата щеше да бъде Психология. Еволюционно феноменологичен подход” на Борис Минчев. Чрез тази книга и чрез изградената с нейна помощ фасетна класификационна мрежа различните и разнотипни филми могат, можеха да си намерят своята типологична позиция. Така филмите за психиатри и психари, филмите за наркомани и волеви мъже, филмите за паметливи и аутисти, филмите за целеви хора и безгрижни скитници, филмите за любовта и омразата, за вярата и безверието, филмите … щяха да имат място в някакъв кинопсихологически фасет. Класификацията обаче се отлага, „развръзката” се отлага, като в някои филми. Затова думата развръзка” е в кавички.

5.2. Кой е най хубавият филм? Не знаем. Знаем, че идеалният филм е Ненаправеният.

5.3. Развръзка нямаше. Затова пък ще има два епилога.

6. Епилог-1, или 24 „кáдрови” въпроса – вътрешни (между съавторите) и външни.

  1. Може ли по тази формула да се определи рейтингът на даден филм: ?

  2. Каква е разликата между „псинема” и „Ѱ-нема”?

  3. Кога се е появила буквата Ѱ, какво наподобява и каква връзка има с киното?

  4. Има ли документално кино за бъдещи документални герои?

  5. Как биха реагирали участниците в някоя конференция по психология, ако Ричард Линклейтър, Итън Хоук и Жюли Делпи покажат на конференцията откъс от филма „Преди полунощ” и кажат, че това е документален филм?

  6. Можете ли да гледате 18-и епизод (V сезон) на сериала Двама мъже и половина” и едновременно с това да прелиствате публикация за филма „Укротяване на опърничавата” и да пишете есе за Шекспир?

  7. Каква е етимологията на „филм”?

  8. Когато един филм ти е близък, защото е свързан със спомени за близък човек, значи ли, че филмът е хубав?

  9. Какво значи изразът Да играем на филми!”?

  10. Как звучи гласът на Ана Каренина на китайски?

  11. Кое оправдава Вим Вендерс, за да каже, че киното ни спасява от страха?

  12. Защо вече толкова рядко се срещат филмовите знаци, надписи, под-писи „Край”, „Конец”„The End, … ?

  13. Коя от следните програми бихте използвали при писането на сценарий: Story Craft, Collaborator, Storyline Pro and Blockbuster, Plots Unlimited или Dramatica?

  14. Как се пише за чувствата в киносценария и как се пише за чувствата във филмите?

  15. Каква роля играе психологът Джеймс Хилман в документалния филм „”The 11th Hour” (2007)” и каква – Леонардо ди Каприо?

  16. Защо има класации на 10-те и на 11-те най-хубави (?) целувки в историята на киното?

  17. Защо от книгата Пътеводител на галактическия стопаджия” не може да се получи стойностен филм?

  18. Коя е причината за увеличаване на филмите за психотерапевти и психотерапия от около 300 за 1986 г. на около 450 петнадесет години по-късно (вж. „Spellbound: Dissociation in the Movies” – Lisa D. Butler, Oxana Palesh)?

  19. Защо Зигмунд Фройд през 1925 г. е отказал на продуцента Самюъл Голдуин хонорар от 100 000$ за сътрудничество във филм?

  20. Може ли да се направи римейк на Ухание в мрака (Profumo di donna на Дино Ризи), като в този римейк основното да не бъде какво виждаме, че не вижда слепецът, а да виждаме неговото „не-виждане” (филм само с тъмен екран и с диалози, шумове, музика…)?

  21. Кои филми са по-интересни – за пристрастени към алкохола или за пристрастени към психоаналитици?

  22. Защо някои не искат да гледат трейлъри?

  23. Къде е по-добре да не се гледа филм – в мол, вкъщи или в автобус?

  24. Откъде е този цитат: Оценката е текуща и се формира въз основа на писмени разработки, в които филм от представен списък се анализира на базата на определена психологическа теория, и текущи практически задания… Минималното наказание за мамене/преписване на изпит е слаба оценка. Особено тежки случаи на академична измама на изпит, например получаване на копие от теста предварително, водят до двойка, а дори и до по-сериозни административни наказания. Маменето/преписването на домашни работи води до двойка”?

7. Епилог-2, или За филм, който не е гледан, за него трябва да се мълчи.

To be continued

ЛИТЕРАТУРА

1. Димитров-Хиндо, Хр. (2006). Стимулът да лъжем без да лъжем. София. Издателско Ателие Аб.

Бойчо Бойчев
Петър Петров
Христо Димитров

ПЛАЧЕЩИЯТ ЧОВЕК

1.„Как е създаден този текст”

1.1. Спорове.

Единият съ-автор (Съ-автор 2, т. е. Са-2) предложи текстът на доклада да започне така: „Този доклад е почти като плаченето. Не е ясно дали плачем, защото ни е тъжно, или ни е тъжно, защото плачем. Не е ясно дали докладваме, защото сме написали нещо, или сме написали нещо, за да докладваме”. Даже имаше идея да посвети идеите си на една жена, за която не бил плакал на времето, а сега плачел.

Другият съ-автор (Съ-автор 1, Са-1) не само изрази съмнение в логичните и логическите истинности на едно подобно начало, но и каза, че духът на такива посвещения не отговаря на духа на едно научно изложение, дори то да е свързано с проблематиката на такъв сериозен био-психо-социо-културен феномен като Плача, в частност (?) – Човека, който е плакал, който плаче и който ще плаче.

Постигнато бе съгласие за две неща: посвещението, за което настояваше           (= „плачеше”) Са-2, да бъде последно изречение; текстът на доклада да бъде изграден върху Ролан-Бартовия „драматичен” метод (вж. в 1.3), да бъде неравен и по форма, и по задълбоченост, да бъде като хлипане, което постепенно затихва…

1.2. Кратки обяснения (оправдания) за избора на темата.

В третия абзац на „Пътеводител на галактическия стопаджия” четем: „Тази планета има – или по-точно имаше – един проблем: почти всички хора, живеещи на нея, през по-голямата част от живота си се чувстваха нещастни”.[1] Повествователят разказвач сигурно е прав, но трябва да се направят някои уточнения. Първо, можем да се съмняваме, че повече от предложенията за решаването на този проблем се отнасят „до движението на едни малки зелени късчета хартия”. Второ, разказвачът (а може би и авторът Д. Адамс) смята, че проблемът ще бъде разрешен (затова е корекцията в глаголното време – от „има” към „имаше”) чрез из-пращане, от-пращане на „тази планета” – Земята, в Небитието, т.е. че Нещастието, основната характеристика на хората, ще изчезне заедно със своите носители. Трето, според нас, хората са такива същества (може би единствените живи същества), които понякога са щастливи, че са нещастни; сред хората има хора, които понякога изпитват удоволствие от болката и болка от удоволствието.

А плачът е единство на болка и удоволствие. И Смисълът е там, в Плача. (Разбира се, не отричаме връзката между смях и плач, не забравяме амбивалентността им.)

1.3. За избора на метода

Във „Фрагменти на любовния дискурс”, по-точно във встъплението си, назовано „Как е създадена тази книга”, Р. Барт пише: „Всичко тръгна от следния принцип: не би трябвало влюбеният да се свежда до прост субект в дадено симптоматично състояние, а по-скоро трябва да се направи така, че да се чуе онова, което е неактуалното в гласа му, сиреч неподдаващото се на рационално обяснение. Оттук дойде и изборът на „драматичния” метод, който се отказва от примерите и почива единствено върху действието на един първичен език (няма метаезик)”.[2]

Изборът на метода до известна степен определя и избора на фòрмата на представения текст.

Нашият доклад претенциозно би могъл да бъде наречен „Фрагменти на плàчовия дискурс”. Да не забравяме, че думата „дискурс” етимологично е свързана с тичане насам-натам, с кроене на нещо. А при плаченето и разумът, и чувствата се лутат, мисълта и емоциите се сливат, кроейки нещо

Текстът ни е е двугласов. Единият глас ще говори за Плача като средство за доближаване на Човека до Бога, ще представя Извисения Плач. Другият иска да каже, че думата „влюбеният” (подчертана от Са-2) е заменима от сегашното деятелно причастие „плачещият”, защото само влюбеният има правото да плаче… истински. Вж. „какво говори един влюбен, който казва” в главата „Похвала на сълзите”: „Чрез сълзите си аз разказвам една една история, създавам мита за болката и оттам насетне се приспособявам: мога да живея с нея, защото, плачейки, си създавам емфатичен събеседник, който възприема най-„истинското”от посланията – посланието на моето тяло, не това на езика ми: „Какво са думите? Една сълза ще каже повече.”.[3]

Още за двугласието: единият съ-автор ще говори спокойно (като при проповед), а другият накъсано, замъглено (като онова, което се вижда при плаченето); първото говорене е последователно, второто е или лъчево, или успоредно.

1.4. Измамното (Плачът създава проблеми).

Първоначално си мислехме, че да се пише за Плача и Сълзите едва ли е трудна работа. Имаме възможности за търсене на информация, имаме наблюдения, имаме даже личен опит в приложението на плача (поне единият от съ-авторите все още го има).

Да посочим само част от имената на някои изследователи, които са писали, разсъждавали са за плачовете и сълзите (авторите са „подредени” безредно): Р. Барт, Д. Босуорт, А. К. Богданов (авторът на изследването „За крокодилите в Русия”), Г. Грузман, К.-Дж. Кнайт, Т. Колинс, Т. Лутц, Дж. Котлър, М. Тримбъл, Дж. К. Нелсън, Х. Плеснер, А. Вингерхьотс, Л. Билсма, Дж. Ротенберг, П. Грифитс, М. Кирова, Ст. Кавел, А. Козинцев, Т. А. Бернщам…

Но колкото повече четяхме (отнася се за единия съ-автор), толкова повече отговорът на въпроса „Какъв е Смисълът на Плача, Сълзите и всичко останало?”се замъгляваше, насочваше към едно двуцифрено число…

И колкото повече четяхме, все повече се доближавахме до мисълта, че книгата за плачещия човек е почти написана – само в Бартовите „Фрагменти” „любов” трябва да се замени с „плач” (вече заменихме „влюбен” с „плачещ” и „любовен” с все още странно звучащото прилагателно „плàчов”).

 

  1. Разясния за (Обяснения на) някои думи и словосъчетания. Спорни определения и класификации

Бележка: за разлика от „безредната подредба” на изследователите на плачовете и сълзите тук думите и словосъчетанията, правещи опит да се терминологизират, са закономерно организирани според целите на изследването ни.

Плач – Неотменна характеристика на живороденото (обикновено човек; вж. „човек”).

Плачене – Процес на леене на сълзи (ако използваме Найден-Геровата терминология, „на-вир-ване” със сълзи; вж. в 3.3). Плаченето е неизразен чрез словесни средства езиков инстинкт (терминът „езиков инстинкт” е на Стивън Пинкър). Някои теоретици казват, че плаченето е успоредно „движение” на сълзи, носни секрети и кратки фрази/ мисли (обикновено с неясно съдържание).

Сълза – Продукт от плаченето, който има формата на капка и обикновено пада надолу (само в някои песни сълзата отлита нагоре). Сълзата е със съдържание до 99 % вода; останалото е съвкупност от неорганични вещества (натриев хлорид, натриев карбонат, калций и др.) и тук-таме нищожни белтъчини. Преди десетина века думите „сълза” и „плач” са били взаимозаменями в старобългарския език (естествено, не с тази писмена форма и не с това звучене).

Човек – Двукрако животно без пера, което си въобразява, че е единственото гръбначно, способно да сълзѝ, да „сълзясва” (последната глаголна форма е отново „Найден-Герова”, взета е от неговия речник).

Плачещ човек – Човек (мъж, жена или хермафродит), който плаче и който по време на плаченето понякога си задава въпроса има ли плачът му смисъл и значение.

Плачещо дете – Човешко същество, което оправдава написаното от Ф. М. Достоевски.

Влюбен плачещ човек – словосъчетание, съдържащо в себе си известна доза тавтология. („Влюбен” да не се разбира само като „влюбен в жена или в мъж”.)

Плачещ влюбен човек – Влюбен човек, който не се смее, временно.

Други добавки:

  • Плач има там, където има напрежение, налягане. Затова плаче и лозата след зарязване (като зарязан от любимата си) – нали има капилярно налягане, което движи соковете й.
  • Защо плаче човек? Защото има жлези, които отделят течност, която се събира в „торбичици” („мехчета”), откъдето тя, „по каналния ред”, достига до очите. Тези жлези създават работа на клепачите (или обратното), но понякога и на кърпичките. Казват, че секретът на очната жлеза, наречен по човешки сълза, съдържа психотропни вещества, които намаляват чувството на тревога и напрежение и носят облекчение. При нормални условия сълзните жлези на човека изработват от 0,5 до 1 мл сълзна течност за денонощие.
  • Трябва да се добави, че възпалението на сълзните канали е тежко функционално разстройство на плача, а туморът им всъщност свежда субекта и предмета на плача до едно цяло.
  • Може да се приеме, че и животните плачат. (Това разширено схващане обаче поддържа само Са-2. Той смята, че интерпретацията на фразеологизма „крокодилски сълзи” е неправилна.) Са-1 твърди, че сълзоотделянето при животните не е тъждествено на плача като душевно състояние.

За да се направи пълна класификация на плачещите човеци, трябва да се отговори на много, множество (разнородни!!!) въпроси, които биха се превърнали в признаци за класифициране. Въпросите могат да са от типа на:

  • Защо плаче човекът (може и без главна буква), т. е. коя е причината за плача му?
  • Как плаче (става дума за силата на звука при плача и количеството сълзи)?
  • Колко плаче (времетраене)?
  • Какво цели плачещият с плача си?
  • Има ли резултати от плаченето на плачещия? (Тук отваряме една скоба – по въпроса за ползата или вредата от плача психолозите нямат единна позиция; хлъзгава е територията на чувствата, защото чувствата се описват с ограничения естествен човешки език.)
  • Къде плаче?
  • Има ли свидетели на плача си плачещият?
  • и др.

Засега оформяме само две групи плачещи човеци: истински плачещи и не-истински плачещи. Плачещите от радост са не-истински плачещи. Словосъчетанието „сълзи от радост” е и метафорично, и оксиморонно; човек плаче не от радост от радостта, а от това, че усеща, предчувства края на радостта – радостта (очаквана или не) е дошла, но тя ще си замине неизбежно.

 

  1. Високият плач (Свещените сълзи)

Марк 14:72 И като падна на земята, почна да плаче. Лука 6:21 …Блажени, които плачете сега, защото ще се разсмеете.

Лука 6:25 …Горко вам, които се смеете сега, защото ще се наскърбите и разплачете.

Лука 7:38 …и като застана отзад при нозете Му, плачейки, почна да облива нозете Му със сълзи…

Лука 19:41 И когато се приближи и видя града, заплака да него…

Лука 22:62 И като излезе вън, горко плака.

Лука 23:27-28 И след Него вървеше голямо множество народ и жени, които плачеха и ридаеха за Него. А Иисус, като се обърна към тях, рече: дъщери иерусалимски, не плачете за Мене, а плачете за себе си и за чадата си…

Йоан 11:33-36 Иисус като я видя да плаче, и дошлите с нея юдеи да плачат, разтъжи се духом, смути се… Иисус се просълзи.

Плачът и плаченето в свещените текстове имат изключително значение. Такъв е и плачът на Богочовека и човеците в Новия Завет. Горните цитати показват някои от векторите на плача. Първият е свързан с Иисус – Той плаче за приятеля (Лазар), за града (Йерусалим) и за греховете на човека. Неговият плач е чист, той е плач „за”, а не „върху”. Плачът на човеците не е чист, той е очистващ. Хората плачат „върху”, а не „за”. Петър пада и плаче „горко”. Мария Магдалина плаче докато Го помазва, Той призовава иерасулимките да не плачат за Него, а да плачат за себе си, но – заедно с това – обещава плачещите да се утешат. Измеренията на плача, следователно, се свързват с покаянието, опрощението и екзистенциалния статус на човека.

Плачът от покаяние е подобен на Петровия, защото е de profundis. Когато излезе навън (т.е. – извън себе си, извън своето ограничение), човек трябва да падне (не в смисъла на грехопадението), да се покае и горко да плаче за греховете си. Плачът е преход от греховността към покаянието, той самият не значи нищо повече от това да е „кръвта на душата”. Да плачеш, означава не че си невинен, не че си виновен, а че се покайващ за стореното от теб. Ако човек плаче за да бъде съжален, неговият плач не е искрен.

Прощаващият плач е присъщ и произтича само от Бог. Но като негов „образ и подобие”, човек също може да плаче прощаващо[4]. Прощаващият плач е за персоната, за града и за социума като цяло. Плачът на прошката обаче има една особеност – той не обобщава, а е само ad hoc.

Екзистенциалният плач е плач за ограничеността, преходността и субективността на всяко съществуване. Този плач е на човека за себе си. От морална гледна точка, този плач е егоистичен, неговата сила са сълзите.

  1. 4. Плачовете на/за лингвистите, или Разходка из сълзите на речниците

4.1. Тази част от доклада има амбиции да даде основата за едно бъдещо изследване „Езикът на Плача и Езикът за Плача”. Палачът – „Палачи, дете – баща ти е невинен!”

Плачещият човек не употребявал думи; сълзите били неговата реч. Но дали е така? Много често при хлипането говорим, на пресекулки…

Не е толкова важно дали говорим, плачейки, или плачем, говорейки. По-важното е, че за Плачещия човек се употребяват думи и изрази, по-точно те са за плаченето му и за сълзите му.

Преди да разгледаме някои етимологии, нека да надникнем в едно от многото

семантични гнезда от „плачовни” думи: вия, пищя, рева, ридая, стèна, хлипам, хълцам, цивря (сред тези глаголи не включихме плача, защото той се подразбира); вопъл, жал, печал, ридание, скръб, стон, тъга (подразбират се съществителните плач и сълза).

4.2. За етимологиите. Славянските етимологисти (етимолозите, които се занимават предимно с думите в славянските езици) като П. Черних, А. Шапошников, М. Фасмер, П. Скок са почти убедени, че индоевропейският корен на „плача”е *plak-, *plag-, *plek- *pleg- ‘удрям, бия’; в латинския plango – ‘удрям с шум, бия се (в гърдите)’; ще отбележим, че в съвременния немски fluchen е със значение ‘проклинам, ругая’.

(Прибавка: доскоро на единия съ-автор не му беше известно, че думата „плакат” е със същия корен.) „Сълза” обаче е проблемна дума. Както сълзите създават проблеми на психо-физиолозите, така и тази дума кара етимолозите да са озадачени за нейния произход; те спорят дали индоевропейската й база *kleg’(h)- с корен *kel (‘мокър, влажен’, ‘правя чист’) е верният отговор. Има и друга идея: „сълза” е от индоевропейския корен *sal , който е в основата на „сол”; сълзата всъщност е солена вода; вж. и.-е. диал. *udak’ruma – ‘горчива вода’, ‘сълза’ (ср. старогр. δάκρυμα, лат. lacrima). Трите основни думи, обвързани с темата на доклада, са cry, weep и tear. Първата е с доста неясна етимология, но другите две са и ономатопеични, и символно ритуални. Weep ни насочва към старобългарския глагол въпити (‘крещя’, ‘викам’). Tear има индоевропейски корен *der-  (‘дера’, ‘късам’); да не забравяме, че tear има две основни значения в английския – „късам” и „сълза”. Старият, древният Плачещ човек си е раздирал дрехите, посипвал си е главата с пепел, удрял се е по гърдите от болка, мъка,…

4.3. Разходката ще продължи из два речника на знаменитите лексикографи от по-миналия век Вл. Дал и Н. Геров. По-подробно ще представим някои техни речникови статии, за да видим днешната ни езикова бедност.

Вл. Даль (без превод)[5]:

Плакатьплакивать, прослезиться, проливать слезы; рюмить, реветь, выть; хныкать, визжать; слезно скорбеть или умолять. Плачут от боли, от жали, горя. Животные не плачутПлакать навзрыд. || *Грустить, горевать, тужить, тосковать, скорбеть, жалеть о чем. Плакать голосом, выть, причитать, голосить по обычаю по покойнику или на девичнике. Плакать к кому: невеста, на причете, должна плакать к каждому из родных и к каждой подруге особо, встречать и поминать плачем, припевами. Плачь плакать, голосить, причитать на известный, плаксивый голос, по умершем, или выходя замуж. || Окна плачут, арх. потеют, мокнут. || Виноград плачет, сок течет, после вешней обрезки. По чужим горям ты плачешь, о чужом заботишься. Плачет, как на девичнике. Злой плачет от зависти, добрый от жалости (радости). О чем плачешь? По своему горю! ответ плакуши. Плакать не смею, тужить не велят. Кажись и не плачу, а слеза бежит! Сам плачу, нужда скачет (или: пляшет). Не бит, а плачет. И плачешь, да пляшешь. Не плачь битый, плачь небитый. Не плачь по мне, а плачь по себе. Не плачь по правде, обживайся с кривдой. Добро того бить, кто плачет, а учить, кто слушат. И добрый временем плачет, а худой скачет.Плакать не плачу, а слеза льетсяГде смеются, тут и плачут. Одни плачут, а другие скачут.Кто плачет, кто пляшет. Дитя не плачет, мать не разумеет (или: не слышит). Вижу, кто скачет, а не вижу, кто плачет (т. е. не хочу видеть). Убогому подле богатого жить — либо плакать, либо тужитьНе плачь (не тужи), мати, по чужом дитяти! Сняв голову, по волосам не плачут. Москва ни по чем не плачет (не тужит). Хоть пой, хоть плачь; хоть вплавь, хоть вскачь.Плакали мои денежки (пропали)! Как кто хочет, так по своей жене и плачет. У кого рубль плачет, а у нас копейка скачет! Плачь не плачь, а есть-пить надо! Не то смешно, жена мужа бьет, а то смешно, муж плачет! Когда весь мир плакал? (когда Адам согрешил). Солнышко, солнышко, выглянь в окошечко, твои дети плачут, серу (т. е. смолу лиственницы) колупают, нам не дают, черному медведю по ложке, нам ни крошки! (детская прибаутка в Вост. Сибири.)Плакаться кому, на что, жаловаться, винить кого в беде своей, называть обидчиком; сказывать горе, беду свою, пенять. Сам на себя плачься, винись. На-Бога плакаться, грешить. Плакаться станешь, Бог больше жить заставитНе плачься, Бог лучше полюбитНе плачься, что ночь студена: ободняет, так обогреет. Страху много, а плакаться не на что. Всплакалась баба на деда. Всплакнула немного. Выплакала ясны очи. Доплакался токи, допросился. Заплакав, ушел. Наплакалась я на него. оплакивать потерю. Насилу-то отплакалась, отмолилась. Поплачь про себя. Проплакала ночь. Чего расплакался? Плакуши хорошо сплакались, согласно причитают.Плаканье ср. длит. плач м. об. действ. по глаг. || Плаканье, плакса, плач, обряд причитания по невесте и время от сговора до девичника, недели две. || Плач, плачи мн. или перм. плача ж. жалобные песни, кои поются на девичниках: невеста не поет, а плачет, оплакивает свою девью красоту, русу косу, волюшку, отнее заступничество, матернюю холюшку и пр.; после плачут по ней подруги, бранят сваху, поезжан и даже жениха. Мы плач или плачу плакали, пели такую песню. На эти плачи нет числа голосам или напевам, а на плач или причитанье у покойника, что особенно делается по зарям, почти на всю Русь один, однообразный напев, повторенье трех звуков, с растяжкой последнего. Плачной напев, голос свадебного плача. Плачевые песни. Бог и плач в радость обращает (претворяет). Плачь голосист, а печаль смиренна. Без плачу у бабы дело не спорится. Его плачем не разжалобишьДелавши смеялись, а сделавши плачем. Из дурака и плачь смехом прет. Али мы тебя не любили, али чем прогневили, плач по покойнику. Плачь, стон, вздохи домового — ко смерти хозяинаПлакатель, —ница, плачущий. Плакальщик, —щица, кто много плачется на судьбу свою. Такой плакальщик, всем докучает. || Плакальщица или плачея ж.плакуша, женщина, которая по найму вопит, воет, плачет, причитает по покойнику, а также заводит, запевает плачи по невесте на девичнике, зная все причитанья и заплачки. Плакальщичьи ухватки. Была бы кутья, а плакуши будут. Голоси всяк по своему покойнику, а плакуша по всем. Сваха за чужу душу божится, плакуша по чужому горю плачетПлачуга,плакса, пск. плакута об. плакуша,плаксиха ж. плаксивый человек.

Н. Геров (започваме с неговата „слъза”, макар че „плач” има и азбучно предимство)[6]:

Слъза – Бистра капка вода, что изтича из очите. Роня слъзи. Пороно слъзи. Утъвам в слъзи. Навирвам ся , напълвам ся със слъзи. Бистра като слъза. Каквото сръдце боляло, така слъзи проляло. Каквито очи глядали, таквиз слъзи и капали. Който слъзи потачи, и самичък ще плаче. Чуждий хляб със слъзи са яде.

Ергенски слъзи, раст. Bellis perennis, момини слъзи, моминска слъза, маргаритар, очица, парици, бяла марта, арнаут, рубийки, рубийци, рубие, рубета; маргаритка (Тук не-ботаникът и не-етнологът може да се обърка – б. а.) Зъминска слъза, раст. Chelidonium majus; чистотел.   С това растение лекуват брадавици. Кукувичини слъзи, растение някакво (Геров си признава ботаническото невежество –б.а.) Моминска слъза: 1/ Раст. ергенски слъзи. 2/ Раст. Convallaria majalis, момини слъзи, бисер, гергьовденчи, гергьови бабки, двулик (може би от единството на смях и сълзи ???– б. а.), гороцвет, маргарит, просце, сименчиче.

Момини слъзи: 1/ Раст. ергенски слъзи. 2/ Раст. моминска слъза. 3/ Раст. Brisa media, арапско просо, триперушка. Момкова слъза, раст. Poligonatum multiflorum.

Слъзене (от гл. Слъзя); Слъзица и слъзичка; Слъзливий, Слъзливи очи, които лесно слъзясват; Слъзя – Тека, капя, просмуквам по малко; слеза, плача. Бурето слъзи, тече по малко. Вода слъзи из скалата. Очите ми слъзят, текат по малко слъзи от тях без причина. (Без причина? Ами ако има пушек в копривщенската колиба?! – а. и. к., т.е. авторов ироничен коментар); Слъзясам; Слъзясвам и слъзясувам. За очи: пущам слъзи, навирвам са със слъзи; слъзя. Погляднах срещу слънцето и очите ми слъзясаха. Слъзясване и слъзясуване.

Плачевний – Что докарва плач, что става с плач (разлика от днешното значение); жалний, тъжний.

Плачéц (и авторите са длъжни да уточнят, че тази дума е умалително съществително от плач; в съвременните ни речници тази дума не съществува, може би защото лексикографите ни смятат, че модерният българин не плаче „по малко)

Плач – Плак, плачене, рев, реване. Дохожда ми на плач, набурва ми ся на плач, доплаква ми ся. Една уста и за смях, и за плач. Мене е до плач, тебе е до смях. Кому е до плач, нему не е до смях. Кани ся като вдовица на плач.

Плача – 1/ Текат ми слъзи из очите за нечто. 2/ Викам с глас, рева, хленча, хлипам. 3/ С плач и слъзи стоя над някого, над нечто, та изряждам какво е бил и тяглил; оплаквам, ряда. (Тук е мястото да се споменат и виявиците и оплаквачките – б. а.) 4/ За растение, кога е рязано, та му тече сокът; слъзя, тека. Лозето плаче, тече от него сок, пролят след порязването. Оплаквам ся, тъжа ся, варекам ся, викам от някого, от нечто. Стана ся плаче от мъжа си. Работата плаче от него, не ся бои от работа, много е работлив. Лице ся смее, а сръдце плаче. Бежанова майка не плаче, а Стоянова. Докле дитято не плаче, майка му цица не дава. Смееш ми ся много, много щеш и да плачеш. Хем го бие, хем му не дава да плаче. Пила – пяла, плащала – плакала. Плачат вдовиците, а че плачат мъжетниците (?) . Плаче като сираче за комаче. Двама ся бият, един плаче. Плакал на чужд гроб, та му изтекли очите. Който плаче за добро, без очи остава. Кога гарван грачи, славей бяга и плаче. Както сръдце боляло, така очи плакали, Който ся моли, не плаче. (Единият съавтор не съгласен с този „мъдростен”пример на Н. Геров; бележка на другия автор.) Скъп два пъти плаче.

Фразеологизми, устойчиви изрази няма да разглеждаме.

 

  1. 5. Утихване на не-спирния плач чрез отказ и чрез задаване на въпроси

5.1. Имахме намерения в тази част да се опитаме бегло да засегнем как Плачещият човек е отразен в различните видове изкуства. Искаше ни се да докоснем въпроса как дадено произведение от различните изкуства предизвиква плач.

Но установихме, че това е прекалено амбициозна задача за един подобен доклад. (Изразът „да се опитаме бегло да засегнем” е ненужен, банално подразбиращ се.) Историята на човечеството, културата му като цяло е пропита, об-вир-ена с плачове и сълзи. И със смях, разбира се.

Кое конкретно ни накара да се откажем? Много неща, едно от които е многобройните „интерпретации” в изобразителното изкуство и в скулптурата на една двойка философи: „Плачещият Хераклит и Смеещият се Демокрит”. (До тази двойка стигнахме, след като решихме да видим Плачещия човек през очите на Смеещия се човек.)

Преценихме също така, че разглеждането на Плача само в три произведения (случайно подбрани) от родната ни литература („Смешен плач”, „Скрити вопли” и „Майчина сълза”) ще отнеме занчително докладово време и място.

Отказът дойде и от колебанията ни за делението на изкуствата, за броя им. Някои теоретици казват, че били седем. Според Са-2 осмото изкуство е изкуството да се плаче. Да се плаче чувствено, умно и намясто. Според Са-1 осмо е изкуството на смеха…

5.2. А ето и финалните ни безредни въпроси:

  • В кое изкуство Плачещият човек най-добре плува в собствените си сълзи? Има ли без-сълзно изкуство?
  • Плакали ли са Адам и Ева? А Каин?
  • Кой е по-плачлив – Гилгамеш или Ахил?
  • Знаем ли за какво плаче Иеремия, когато използваме фразеологизма „Плач Йеремиев”?
  • Плаче ли Стената на плача?
  • Има ли сълзи по лицето на Дева Мария в скулптурата на Микеланджело „Оплакването на Христа”?
  • Как децата се учат да плачат не-истински?
  • Абревиатурата ТПС може ли да се тълкува като „Тити-Папазов[ов] Синдром”?
  • Защо вниманието на психолозите определено е към детския плач? Защо мнозина смятат, че плачът на възрастния е по-скоро проблем, който трябва да се обвърже с лечение?
  • Плачът има ли етно-национални характеристики?
  • Кой е по-неправилният заместител на „Плачещ човек” – Homo lamento или Homo lacrimoso?
  • Има ли човек, който да не е плакал след раждането си?
  • Ще се промени ли възприятието на„На прощаване”, ако Ботев бе написал не „Не плачи, майко, не тъжи…”, а „Не тъжи, майко, не плачи”?
  • Може ли да проливаме сълзи от досада?
  • Защо можем да кажем „Тя имаше чувството, че ще заплаче”, но не и *”Тя имаше емоцията, че ще заплаче”?
  • Всички ли икони на Богородица могат да [за]плачат?
  • Кой кого притиска повече: плачът мене или аз другиго с плача си?
  • Богатите също плачат. А бъдещите „обогатени” с емоции роботи ще плачат ли?
  • Може ли да се завърши този доклад с посвещението: На Бойка, за която не плаках, когато трябваше… ?

 

Съ-автор 2 не е тука. За да не плаче при изнасянето на доклада. Той само иска да добави следното:

1/ Как възприемаме собствения си плач и как възприемаме плача на другите? „Летецът” Лазар Петела от „Авантаж” как възприема плача на пазителката на знамето и на крадлата на знамето („Ей, що сълзи съ изляха над туй бългорско знамеййй…!”); как възприемаме неговото възприемане и плача на двете бригадирки? Мога ли почти като Хамлет да кажа: Какво е за мене Хекуба? Каква ми е Хекуба?

 

2/ Р. Барт пита, казвайки в „Похвала на сълзите” (между другото, ние сме мислили като него, след него, успоредно с него…) : „Кой ще напише историята на сълзите? В какви общества, в какви времена се е плакало? Откога мъжете (а не жените) не плачат повече? Защо в един момент сантименталността се преобръща в „сантименталщина”?”

 

3/ Ономастика и виявици.

А/ Ономастиката (лингвистичен клон, твърде отдалечен от психологията; дали?) се занимава с онимите. Онимите са имена на разни неща. Онимите могат да бъдат ойконими (имена на населени места), хидроними (имена на водоеми), топоними (имена на местности), антропоними (имена човеци). Ето малка част от онимите, свързани с „плач” и „сълза”, дето ги има в България или в места, назовани в чужбина от българи:                    

Оними с корени –плач- и –сълз(а)-

Ойконими:

Пла̀ково – село, в България от 1878 г.; 285 ж.; Велико Търново, 1 (Мичев Николай, Речник на имената и статута на населените места в България, С., 2005, стр. 281).

Плаку̀дер – село, в България от 1878 г.; 113 ж.; Видин, 4 (Мичев Николай, Речник на имената и статута на населените места в България, С., 2005, стр. 281).

Плачѝ дол (Голям Алъч, Голям Алъч кьой, Алъч кьой) – село, в България 1878-1913 и от 1940 г.; преименувано на Плачи дол с МЗ 32191 (обн. 27.06.1942); присъединено Прогорелец; 592 ж.; Добрич; 3 (Мичев Николай, Речник на имената и статута на населените места в България, С., 2005, стр. 281).

Пла̀чка – статут на село (колиби), в България от 1878 г.; 5 ж.; Габрово, 2 (Мичев Николай, Речник на имената и статута на населените места в България, С., 2005, стр. 281).

Пла̀чковци – град, в България от 1878 г.; признат от колиби за село с указ 460 (обн. 4.11.1961) и за град с указ 829 (обн. 29.08.1969); присъединени Боевци, Бъчварите, Долни Цоневци, Ковачевци, Минково, Нейковци, Пунговци и Райнеж; 2287 ж.; Габрово, 4 (Мичев Николай, Речник на имената и статута на населените места в България, С., 2005, стр. 281).

            Хидроними :

Пла̀чкофка – река в с. Кальчево, Болградски район на Украйна (Войникова Алла, Селища с българско население в Югозападния Буджак, Велико Търново, 2008, стр. 266).

Пла̀чкофско дерѐ – с. Кальчево, Болградски район на Украйна; успореден вариант на Пла̀чкофка, вж. (Войникова Алла, Селища с българско население в Югозападния Буджак, Велико Търново, 2008, стр. 267).

Топоними:

Пла̀чкофски баѝр – с. Кальчево, Болградски район на Украйна; по родово име (Войникова Алла, Селища с българско население в Югозападния Буджак, Велико Търново, 2008, стр. 266).

Пла̀чкуу по̀тук – Марково. Западно 5 км. Склон и долчнка в него, заето от пасища. Плча̀куу<Пла̀чковия/Пла̀чкова/Пла̀чковъ/Пла̀чку/Пла̀чкуу/по̀тук от пото̀к (Симеонов Борис, Иванова Елена, Топонимията на Плисковско-Мадарския регион, Пловдив, 2010, стр. 254).

Плачи могила – до Долно Сахране, Казанлъшко, до Могила, Ямболско

Антропоними:

Пла̀ковский ф – от с. Плаково (Търновско). Търново, 1852 (Илчев Стефан, Речник на личните и фамилните имена у българите, С., БАН, стр. 398 ).

Плаку̀нов ф – от диал. плакун ‘плачлив човек’. Бесарабия (Възраждането), София, 1893 (Илчев Стефан, Речник на личните и фамилните имена у българите, С., БАН, стр. 398).

Пла̀ченски ф – може би разновидност на Плаковский (Илчев Стефан, Речник на личните и фамилните имена у българите, С., БАН, стр. 399).

Пла̀чкин м – от Плачк(о) + ин. Плачкинов ф. Пиргово (Русенско), Русе (Илчев Стефан, Речник на личните и фамилните имена у българите, С., БАН, стр. 399).

Пла̀чко м – умалително от Плачо. Криводол (Врачанско). Плачков ф. Софийско, Краводер (Врачанско), Рашково (Ботевградско), Летница, Хлевене (Ловешко), Пловдив, Пловдивско, Копривщица, Пещерско (Айтоско), Айтос, Русе. Плачковци – голям род в Криводол (Илчев Стефан, Речник на личните и фамилните имена у българите, С., БАН, стр. 399).

Пла̀чо м – „ще плачат за него, ако го загубят”. Поповско, 15-16 век. Плачов ф. Габрово, 1908 (Илчев Стефан, Речник на личните и фамилните имена у българите, С., БАН, стр. 399).

Сълза̀ ж – от сълза – от сравнението „чиста като сълза”. Вайганд, Синодален именник, в разказ от Елин Пелин (Илчев Стефан, Речник на личните и фамилните имена у българите, С., БАН, стр. 472); пожел. ‘да бъде чиста като сълза’; срв. Капка, Роса, Росица, произв. Сълзана, Сълзина, м. Сълзин (Ковачев Николай, Честотно-тълковен речник на личните имена у българите, С., 1987, стр. 173).

Сълзѝца ж – умалит. от Сълза. Шумен, р. 1958 (Илчев Стефан, Речник на личните и фамилните имена у българите, С., БАН, стр. 472).

Питаме се: защо няма *Смешко, *Смешана*, Смешна могила, *Смешни баир, *Смяхов дол…? (Веселие, Веселин, Веселиново и т.н. не са за тука; те са при Тъжа, Тъжанско ждрело…)

Б/ Виявици. Виявиците (посмъртните оплаквания) според Иван Хаджийски са нещо като надгробни речи, животописи; те са напречен разрез на живота на човека, те представят цялото съдържание на този живот. (Защо изчезват оплаквачките?!)

 

4/ Този доклад не трябваше да завърши с финалното изречение в представения за публикуване текст „- Може ли да се завърши този доклад с посвещението: На Бойка, за която не плаках, когато трябваше… ?”. Финалът трябва да е: На Бойка, за която не плаках, когато трябваше.

За психологическата структура на личността „Плачещ човек” и по-конкретно за изразяването чрез плачене на истинската базисна, пълна („разцъфтяла” = full blown) емоция, наричана с простата дума „тъга”. Като се съобразяваме с Н. Фриджа (чрез Б. Минчев –„Обща психология”, трето допълнено издание, с. 257-260), ще представим някои възможни функции на плаченето:

  • Витализира, тонизира субекта (предизвиква т. нар. „араузъл”);
  • Сигнализира опасност;
  • Поражда конкретни преживявания за смисъл или безсмислица;
  • Създава съвкупен ефект на присъствие в една „смислова вселена”, „създава бъдеще”;
  • Конституира и поддържа „чувството за Аз”;
  • Придава афективна валентност на плачещия;
  • Подбужда към „потапяне в” или „отстраняване от” ситуация;
  • Създава общ „колориращ” (оцветяващ) ефект;
  • Презентира морален характе и управлява впечатлението, което плачещият създава у другите;
  • Превръща безразличните предмети в желани;
  • Участва в зараждането и усилването на множество деструктивни и дезорганизиращи тенденции в поведението;
  • Води до разгръщане и детайлизиране на преживявания;
  • Има креативно действие – разширява средата, към която плачещият се стреми да се адаптира;
  • Води до споделяне.

 

ЛИТЕРАТУРА

Адамс, Д. (2002). Възможно най-пълният Пътеводител на галактическия стопаджия. София. ИК „БАРД”

Барт, Р. (1997). Фрагменти на любовния дискурс. София. ИК „Христо Ботев”

Геров, Н. (1978). Речник на българския език (фототипно издание). Български писател, София, 1978 (оригинално наименование: Речник на Блъгарскый языкъ съ тлъкувание речи-ты на блъгарскы и на русскы. Събралъ, нарядилъ и на светъ изважда Найденъ Геровъ. Пловдивъ. Дружествена печатница “Съгласие”, 1895-1904). София. Български писател

Даль, Вл. И. (1978). Толковый словарь живого великорусского языка (оригинальное название: Толковый словарь живаго Великорускаго языка). Москва. Русский язык,

[1] Адамс, 2002: 15

[2] Барт, 1997: 7

[3] Пак там: 197

[4] Като родителя за детето, като детето за родителя, кото приятеля за приятеля и пр.

[5] Вж. Даль, 1978

[6] Вж. Геров, 1978

Бойчо БОЙЧЕВ
Петър ПЕТРОВ

КОРЕНИТЕ НА ИГРАТА

Играта е толкова “вкоренена” в човешкото съществуване, че то изглежда почти невъзможно без нея. Същевременно, игровото поведение не е спонтанно самоформиращо се, а се култивира – както в индивидуален, така и в социален план. Човек се научава да играе от другите, обучава другите в играта, заедно с другите създава и спазва (или нарушава) правилата на играта. Играта е изцяло социално-комуникативна потребност и въпросът е: откъде човек взема модела на игрово поведение, кой му е “подсказал” начина за удовлетворение на тази потребност? Ще се опитам да отговоря на този въпрос, както в светлината на известни вече отговори, така и с едно по-различно мнение.

Има три възможни начина човек да започне изобщо да играе (а не да започне конкретна игра, каквато и да е тя). Първият е чрез спонтанно решение или случайно. Това изглежда приемливо, стига играта да не беше социална, а преди всичко биологична потребност. Но тя не е такава. Биологичните потребности могат да бъдат удовлетворявани инстинктивно, без създаването на мотив. Човек, обаче, винаги играе мотивирано. Независимо, дали неговият мотив е да “структурира” времето, както казва Ерик Бърн[1], да се развлича, да получава удоволствие от постигнатия резултат, т.е. да печели в материален или емоционален план. Случайното играене всъщност не е игра, то е безцелно и аморфно. Тук искам да обърна внимание на едно противоречие, което често се среща в теоретичната литература, а именно, че от една страна играта се схваща като присъща изключително на човека със своята конституираност, целенасоченост, подреденост и финализираност, а от друга – като свойствена на животните и малките деца (разбирани повече като биологични индивиди) със своята безцелност и безкористност. Йохан Хьойзенха, безспорният авторитет в теоретизирането на играта, на няколко места подчертава обмислеността, подредеността и управляемостта на играта.[2] Същевременно, той лансира и мнение като това, че “примитивната общност играе по същия начин, както животните и децата (к. м. – Б. Б.)”[3]. Какво е тогава играта: проява на натурата или феномен на културата? Хьойзенха гравитира повече към второто: “…тя служи на културата, …самата се превръща в култура…”[4]. Заедно с това обаче той оставя възможността и впечатлението за някаква противоречива “натур-културна” всеобщност на играта: “Но когато играта става функция на културата (т.е. играта като такава съществува преди културата и чак впоследствие става нейна функция – б. м.), тогава понятията задължение, задача, дълг се свързват с нея”[5].

Подобно двусмислие допуска и У. Еко[6], който още в началото на своето есе определя играта като “една от насъщните потребности на човека (к. м. – Б.Б.)”[7], а няколко реда по-долу твърди, че “…децата, котенцата и кученцата (к. м. – Б. Б.) се изразяват преди всичко чрез играта”[8]. От една страна, играта е потребност, за удовлетворяването на която е необходимо целеполагане, структура и завършек, т.е. – волево усилие, а от друга – тя е “миг на безкористно занимание”[9], на безгрижие. Почти веднага У. Еко влиза в ново противоречие. Говорейки за “felix culpa” на грехопадението, Еко сякаш намеква, че именно там някъде се корени началото на играта. Иначе защо тази грешка ще е “щастлива”, нали “…ако не беше прегрешил, Адам нямаше да си изкарва хляба с пот на челото, ами щеше още да лудува (к. м. – Б. Б.) из градините на Едема и така и да си остане едно голямо дете”[10]? Следователно и при Хьойзенха и при Еко е налице една, навярно не съвсем осъзнавана на теоретично ниво, охота да се съвместят безгрижието и фриволността в “квази”-играта с реда и волята в “действителната” игра. Може би това е плод на интуитивното желание да се свърже подобното на игра спонтанно изявяване на натурата с ограниченията на играта в културата. А може би това е пример на теоретична неотстъпчивост, готова сама да си противоречи, но не и да влезе в противоречие с авторитета (в случая – Хьойзенха)[11]. Случайният, неконтролируем и донякъде емоционално-позитивен изблик на жизнена енергия почти винаги присъства в “тъканта” на играта, но той не я обуславя нито исторически (защото и досега Адам щеше да лудува), нито логически (защото в това не се “съдържат” никакви правила и не се “произвежда” никакъв ред).

Друг е въпросът, че в играта често властва случаят (най-вече в хазартните игри), но това съвсем не значи, че случайността поражда и организира играта. Нещо повече – нарушаването на установения ред и организация на една игра (играещите “хитруват”, тъкмо защото са наясно с правилата и се опитват да ги заобиколят в своя полза) се санкционира от предвиден и особен участник (по-скоро – псевдоучастник) в играта (рефера, крупието и пр.). Впрочем, това е валидно и за детските игри, където, въпреки привидната липса на ясна структура и строго конституиране, играещите изпълняват и функцията на колективен съдия и изхвърлят от играта онзи, който не играе “честно”. Нито по форма, нито по съдържание, нито по процедура играта може да бъде “изведена” от случайността, разбирана като външно, природно, независимо от волята (“обективно”) действие на слепи сили. Случаят привидно предхожда играта, но може да присъства в нея само като шанс, т.е. като субективно очакване за такова стечение на обстоятелствата, което да промени хода на играта в благоприятна за играещия посока. Шансът е виртуален – може да бъде изчислен, но не и гарантиран. В този смисъл той е второстепенен – нито изразява общия смисъл на играта, нито осмисля изцяло онези игри, в които на него се залага (в буквалния и в преносния смисъл на думата).

Човек се мотивира за игрова дейност, именно защото знае, в какви пространствени и времеви граници може да я разположи. Играта “без край” не може да бъде игра, макар и да ни се струва такава; волевото “разтягане” на темпоралните граници на играта я прави досадна, скучна и изтощителна, т.е. с това самата игра се самоопровергава. Играта започва винаги с някаква представа (ясна или смътна) за нейното начало, нейните правила (колкото и условни да са те) и с идеята за нейното финализиране, които са и мотивиращи цели на играта. Човек встъпва в играта от някаква друга ипостаса на своето съществуване и между тези два екзистенциални модуса има някаква разграничителна линия, която дори и да не може да се формулира ясно и точно, интуитивно се схваща. Вярно е, че ние можем да започнем една игра (независимо дали е състезателна или ролева) и спонтанно, и случайно. Но, ако сме в неведение към самото играене и ако то не се възприема от другите именно като игра, как можем да разберем, че сме преформатирали начина си на съществуване.[12] Ако човек играе, защото не може да бъде непосредствено себе си (Е. Бърн) и може да влиза от непосредственото си съществуване в опосредяващата “роля”, както и да излиза, разбира се, от нея, за да бъде непосредствен, то животното винаги е непосредствено, независимо от това, дали ни се струва, че играе или не. Това е валидно и за малкото дете – ако то тича безцелно и радостно се смее, възрастният може и да квалифицира това като игра, но то не е нищо повече от непосредствено, спонтанно и неизкусно “разходване” на жизнените сили.

Вторият начин е чрез самообучение. За да може да се самонаучи, човек трябва да има някакво “знание” за това що е игра[13]; да е дал някаква първоначална дефиниция, която да го “придържа” към значението и смисъла на самата игра, те да не му “убягват”. Казано иначе, трябва да е определил “процедурата” на нейното осъществяване. Затова и преди да започне изобщо да играе, той трябва  да е замислил, какво е това игра и как трябва да се играе, т.е. трябва да е формулирал смисъла на играенето. От гледна точка както на биологичното, така и на социалното предназначение на човека обаче, играта е безсмислена – освен, че “прахосва” един сериозен ресурс жизнени (физически, емоционални и интелектуални) сили, тя отклонява, така да се каже, човека от “сериозността” на неговото битие. Тя не се вмества “естествено” в непосредствените потребности на човека (“храна, сън, обич и познание”, както ги определя У. Еко[14]), не “дава” никакъв “продукт”; макар по форма да наподобява труда, съдържателно-резултативно тя е негова противоположност. Затова изглежда странично, ненужно и безполезно занимание. Защо тогава на човек му е необходимо да “измисля” и да играе играта? От друга страна, играта не се е появила “мимо” волята на човека, не му е “натрапена”, не го “изненадва” с присъствието си във формите на общуване. В голяма степен човек участва “доброволно” в играта, без принуда, тъкмо защото я приема като елемент на социалната комуникация. Знанието “за” и знаенето “на” играта не са априорни, но въпреки това, в своя чист вид, тя изглежда удивително неутилитарна, непроизводителна и социално “трансцедентна”.[15]

Третият начин, който нито поставя под съмнение “авторските” права на човека върху играта, нито поражда съмнение, че той е изобретил нещо “важно”, е подражанието. Естествено, банално е да се каже, че човек се научава да играе, подражавайки на друг играещ. Всъщност, човек се научава да играе, като подражава на нещо, което само по себе си не е игра, но заедно с това играта е единственият начин, по който може да му се подражава.

Подражанието от една страна е имитиране на действие, но това имитиране не е  с презумпцията, че е самото действие, а е като че ли, сякаш истинското действие. То не подменя, не субституира действието, а го повтаря от дистанция, паралелно на него (то е “наужким”). Сериозното действие, на което играта подражава, което повтаря, трябва да бъде или невъзможно за възпроизвеждане в неговия автентичен вид, или недостъпно  като съдържание и форма за играещия, или по някакъв начин да е загубило сериозността си в неговите очи и той трябва да го обозначи като несериозно. Играта е един своеобразен “превод” на нещо сериозно, което човек или не може да извърши като сериозно, или иска да омаловажи като сериозно. При това той го прави с някаква привидна сериозност, зад която се крият безумието на отрицанието, опиянението и възбудата от “свободното” действие, радостта от присвоеното “авторство” на постигнатия резултат.

От друга страна, тъй като действието, на което се подражава, не е произволно и случайно, заедно с това, човек подражава и на субекта на това действие. Ясно е, че субектът, действията на когото се подражават, е способен на това действие в цялата му телеологична завършеност и автентичност, т.е – в цялата му сериозност[16]. В такъв случай, той е принципно различен от субекта на играта (човека)[17]. И още нещо, в глобален мащаб (космически и исторически) може да има само две крайни, но диаметрално противоположни цели – съзидателна и разрушителна. Те няма как да се “съвместяват” в един субект, затова и изначалните основания на игрите и обезпечаващите ги роли могат да се търсят в Делото на Бог и в деянията на дявола.

И така, субектът на подражанието трябва да е тотално сериозен (т.е. – в никакъв случай да не играе) или да е отричащ тази тотална сериозност (което не означава несериозност, нито пък играене). Първият не допуска дублиране, не повтаря, не коригира и не редактира. Сериозността му се изразява в това, че неговото дело е веднъж и завинаги. Вторият отрича това „веднъж и завинаги”, стреми се да го релативизира и да го „сведе” до множество варианти – и тук презумпцията не е следващото да бъде по-добро, по-съвършено и т.н. от първоначалното (което е и завинаги завършено), а да бъде просто негов друг вариант, който да поставя под въпрос стойността и ценността му. Но, когато търсим (и намираме) корените на играта в изначално божественото и последвалото демонично[18], това ни изправя пред няколко противоречия, свързани с генеалогията, характерологията и феноменологията на играта.

Несъвместимостта на божествените и демоничните актове сякаш ни подсказва липсата на общ “корен” на играта. Макар и да са преплетени, отношенията между човека и Бога, от една страна, и човека и дявола – от друга, по смисъл, съдържание, процедура и резултат, са взаимно изключващи се.

Първите са фундаментални за човешкото съществуване, започват със създаването на “венеца на творението” (което пък е завършек на сътворението на света), преминават за кратко[19] през невинното (за човека) и радостно (за Бог, който обгрижва и се любува на своето творение) пребиваване в Едем, драстично се промянят с травмата на грехопадението, продължават с поредицата завети, последният от които гарантира завършека на историята и края на изгнаничеството на праведните. Всичко това е пределно сериозно и ясно, в него няма никаква игра, нищо скрито и “съмнително”. Бог не играе; дори в Едем Той не си играе с човека, защото не го е създал като играчка, а по Свой образ и подобие (Бит., 1:26-27). Божият образ (“живата душа”[20]) в човека също не е вменена роля, а негова божествена природа. С живата си душа, човек придобива и свободна воля, която пък го прави отговорен. Душата, свободата и отговорността са от Бог и, следователно, не са нито “данайски”, нито “ахейски” дарове; чрез тях човек е непосредствено себе си, играейки ги, той се отдалечава от природата си (и от Твореца). Дотук играта изглежда невъзможна и тя няма основателност в контекста на разглежданите отношения, както за Бога, така и за човека.

Не така стоят нещата във видимостта на второто отношение. То не е фундаментално, а е свързано с обстоятелствата; не касае толкова съществуването (защото съществуващото вече е налице), по-скоро – неговите ограничения (защото съществуващото не е “само по себе си”, а е сътворено). Всъщност това отношение започва от срещата на змията с Ева в сцената на грехопадението. “Персонажът” на змията се натрапва с две неща: първо, че е характеризирана като “най-хитра” (Бит., 3:1); второ, че не извършва никакво действие, а с подвеждащи въпроси и заблуждаващи твърдения оставя Ева, а чрез нея и Адам сами да сторят грехопадението (Бит., 3:1-7)[21]. Хитростта, умението да се блъфира, инициирането на непреднамерени действия в другия, разколебаването на исконното (Божията заръка), избягването и прехвърлянето на отговорност[22] – по-късно това са основни характеристики на всеки хазартен играч. Сатаната (в лицето на змията) се появява следователно като “играч”, а не като “творец” – като не може да “прибави” нищо към сътворения ред, той провокира неговото разрушаване; като не може да се противопостави директно на Бог, той го “уязвява” подмолно, подстрекавайки (умело и ловко) “венеца” на творението да се саморазвенчае. Същевременно, този “играч” не играе, той е сериозно-автентичен. Неговата злонамереност не е роля, както не е роля и привеждането към съществуване на света от Бога. Бог не “вменява” роли на човека, иначе не би му поверил безвъзмездно Едемската градина[23], “да я обработва и пази” (Бит., 2:15); той иска от него само да бъде такъв, какъвто го е създал. Дяволът се стреми да принуди човека да отрече Твореца си, да се откаже сам от това, което е. Затова му внушава ролята на “измамения”, “пренебрегнатия”, “онеправдания”, “недооценения”, т.е. на онова, което той от своя Отец не е, но може да стане, ако влезе в нея. Става дума тъкмо за внушение, не за “обучение” в ролята, не за “репетирането” й. “Актьорът” остава в неведение за “играта” си, той не знае за нея, също като “играча” и “Твореца” той е сериозен и не счита, че е загубил невинността си. В това второ отношение откриваме голям игрови потенциал, който обаче не се реализира. Имаме “играч”  и “актьор”, но никой от тях не играе; и двамата са сериозни и непосредствени, макар и по различен начин. Все-пак, така погледнато, по-лесно можем да заключим за демоничните корени на играта[24]. Но дали докрай е така?

Дотук играта изглежда напълно възможна, но осъществяването й се препятства от сериозността в действията на основните “персонажи”, както и от липсата на мимическа инициатива и опит на “актьора”, който на този етап нито може да подражава на “Твореца”, нито съзнателно иска да подражава на “играча”. Търсейки субекта, в който се корени играта, стигнахме по-скоро до “играча”, отколкото до “Твореца”; но с това подражанието, като основна характеристика на играта, беше донякъде игнорирано. Защото, ако няма подражание, няма и игра: действието е непосредствена реализация на жизнения процес, а действащият е “участник”[25] в буквалната реалност. С възстановяването на статута на подражанието, корените на играта започват да “прорастват” в друга посока.

За разлика от “Твореца”, който е дълбоко обвързан със своето творение, “играчът” е напълно автономен и като такъв той е “неподражаем”. “Актьорът” няма как да играе “играча”, той може само да  стане такъв. Всъщност, той престава да бъде “актьор”, защото вече няма връзка с “Твореца”, но бидейки чрез това “играч”, той като че ли също придобива “автономност” (по отношение на Твореца). Такава автономност, разбира се, е измамна и илюзорна – превъплътилият се от “актьор” в “играч” е напълно зависим (загубил е свободата на волята си, която иде от Твореца), превърнал се е в креатура на действителния “играч” (Сатаната). Той привидно играе, но не подражава; сякаш се е слял със, но по същество е обсебен от “играча”; от “актьор” той се е редуцирал до “играч-ка”, която разиграва “козните на дявола” не по своя воля, а по негово внушение и под негова диктовка. В това си амплоа човек не е себе си, не е подражател, не е и този, комуто подражава. Сведен почти до нищо, той е “извън играта”, но продължава да я играе напълно сериозно (но всъщност – безнадеждно) като “някой друг”.[26]

От друга страна, Бог е създал човека не само по “свой образ” (вдъхвайки му “жива душа”), но и по “свое подобие” (Бит., 1:26), подобен на Него – подобно на Него човек може да “създава” и “твори”[27]. Но подобният не е Същият, затова и “уподобяването” може да се осъществи само чрез подражанието. Старателното, съзидателното, усилното подражание е пътят на приближение на човека до Бога, което трябва да се осъществява без претенция и “експроприаторски” патос, а със смирено приемане непостижимостта на създаденото от Бога съвършенство на Творението. Играта, следователно, е възможна като “инициация” от “външния” (чужд на човешката природа) субект (“играчът”), но е осъществима само като “подражание” на исконно присъщото. Не Бог кара човек да му подражава, напротив, както видяхме, Той иска от него да е такъв, какъвто е създаден. Като не може да бъде такъв, какъвто е (след грехопадението), човек се осланя на “подражанието”, оправдавайки богоподобието си. Човек “играе” на “Творец”, без да може да бъде действително такъв[28]. Затова играта му е “ролева” и той е “актьор”. В това си амплоа пък, той е нещо (“актьор”), но като такъв е “поместен” в една особена мяра – на приближеност (поради подобността си) и на дистанцираност (поради невъзможността да бъде самият Творец). Първото намира израз в сериозността на “актьора”, второто – в условността на неговата игра. Сериозността на играта може да се открие както в организирания характер на игровото действие, така и в стремежа да се придаде целесъобразност (цялостност и завършеност) на “продукта” на играта – ролята (именно на “творец”). Условността произтича от множествеността на конкретните игри (и конкретните роли) и от ограничената валидност на постигнатите резултати. В този смисъл, мярата не е “паритетна” – когато сериозността доминира над условността в подражанието, човек почти не играе, той се труди; когато играта е под доминацията на условността, човек създава изкуство.

В заключение може да се каже, че източниците на играта са “разнопосочни” и “пред-исторични”. Тя се корени в субектите на “Твореца” и “играча” и в характера на тяхната дейност (“утвърждаваща” съществуването за първия и “отричаща” го – за втория). Човекът реализира играта като “актьор”, който подражава. Именно в подражанието, което е само негово достояние и грижа, човек може да бъде обсебен от “играча” и изгубен за себе си, или – да се уподоби и приближи до “Твореца”. В тази връзка, човешките игри не са равностойни и равнопоставени от екзистенциална гледна точка. В противовес на “ролевите”, насочени към завършеност и единност на игровия “продукт”, налице са и такива игри, чиято цел не е удовлетвореността, а финализацията. На “финала” на такава игра няма единство, а диференциация, раздвоение (щастие-нещастие), разединение – на победители и победени, на спечелили и загубили, на оцелели и погинали. Такава игра е агонистична и тя тържествува най-вече във войната и хазарта.[29]

Установяването на корените улеснява не само обосноваването една по-различна (от тази на Хьойзенха например) феноменология на играта, но, преди всичко, позволява да се отиде отвъд привидността на нейната увлекателност, зад която се “крият” действителните резултати от употребата й, а именно – границите и степените на осмисляне и обезсмисляне на човешкото съществуване.


[1] Вж. Бърн, Е. Игрите, които хората играят. С., 1996. С., 18: “Вечният проблем на човека е как да структурира времето, през което е буден.”

[2] Срв. Хьонзенха, Й. Homo ludens. С., 1982. “На мястото, където се развива действието на играта, цари собствен, абсолютен ред… Играта създава ред, тя е ред… Редът, наложен от играта е абсолютен. Минимално отклонение от реда на играта я разваля, лишава я от нейния характер, обезценява я.” (с. 34)  “Всяка игра има свои правила. Тези правила определят законите, управляващи временния свят, създаден от играта. Правилата на играта са задължителни и неоспорими.” (с. 35)

[3] Пак там, с. 41.

[4] Пак там, с. 33.

[5] Пак там, с. 32.

[6] Вж.: Еко, У. Съществуването като безкраен карнавал. – Факел, 1/2001. Стр., 85-87.

[7] Пак там, с. 85.

[8] Пак там.

[9] Пак там.

[10] Пак там.

[11] Срв. Гадамер, Х.-Г. Актуалността на красивото. Изкуството като игра, символ, празник. С., 2000.: “Което е живо, то има двигателен напор в себе си, следователно то е самоподвижно. По този начин играта се явява като самодвижение, което в подвижността си не се стреми към цели и покой, а към движението като движение, което представлява, така да се каже, един феномен на над-могването и въз-можността, на самоизявата на живото съществуване. И действително това се вижда в природата – от играта на комарите (!) до трогателните игрови зрелища във висшия животински свят, особено при малките и младите. Очевидно това произтича от елементарния феномен на надмогването и излишъка на сили, който напира да се изяви в подвижна жизненост. Особеният характер на човешката игра се състои само в това, че играта изкушава към себе си и разума в поставянето на цели и съзнателни стремежи дотам, че това това същностно отличие на човека започва да превъзмогва и надиграва самото себе си в целеполагащата си разумност. Човешкото в човешката игра е, че в игровото движение самото то, така да се каже се самодисциплинира и подрежда във вид, произлязал сякаш от преследвани цели…(всички курсиви мои – Б. Б.” (с. 40-41)

[12] Срв.: Бояджиев, Ц. Играта и времето. Бележки върху интерпретацията на играта през късното средновековие. – Играта през средновековието. С., 2005 г. Стр. 5-32, с. 15: “Играта подрежда в някакъв смисъл паралелен свят, въвличайки човешкото битие в друга система от ценности и ориентирайки го спрямо други цели.”

[13] Нещо като сократовото: “Ако не зная какво е “добро”, как бих могъл да бъда добродетелен?”.

[14] Еко, У. Цит. съч., с. 85.

[15] Ако социалната структура и социалните взаимоотношения бъдат “изчистени” от играта (и играчите), както е при Платон, то обществото ще стане “идеално”, но няма да бъде “реално”. Ако “всичко е игра”, то ще бъде “невъзможно”. Превръщането на играта в тотално екзистенциално обстоятелство би лишило човека както от неговата естественост, така и от неговата нормалност.

[16] В предварителен разговор по темата доц. д-р Младен Енчев съвсем основателно ми напомни, че “подражание на действие сериозно” Аристотел отнася единствено към “образцовата трагедия”. Напълно съм съгласен с бележката, затова искам да уточня, че съм далеч от идеята да приобщавам към “сериозността” явления отвъд нейната “приложимост”. Макар че по-нататък пак ще стане дума за това, само ще вметна три неща: първо, играта няма как да бъде “сама по себе си”, тя винаги е “изтеглена” (вярно – на различни нива) в сферата на “мимезиса”; второ, тя няма как да бъде подражание на нещо друго, освен на сериозно действие, разбирано като действие “само по себе си” (затова и в “само по себе си” несериозното има някаква степен на сериозност); затова, трето, настоятелното ми придържане към определението “подражание на сериозно действие”, само подчертава, че “играта се различава принципно от несъзнателното подражание” /Гулига, А. Принципи на естетиката. С., 1989. С. 43/

[17] Тривиална аналогия на това положение е когато детето играе на родител. То подражава както на действията на родителя, като се грижи (облича, храни, слага да спят) и възпитава (съветва, кара се, наказва) своите играчки, така и на самия родител, като си придава цялата сериозност на родителското отношение към тях. Родителят няма как да играе, той, така или иначе, е родител, дори когато грижата и възпитателното му отношение към детето са не-сериозни и без-отговорни.

[18] Онтологично Бог е първичен и вечен, а сътворената реалност (свят, човек, време) е вторична. Демоничната намеса не е вторична, защото не е от замисъла, нито от волята на Твореца; не Бог, а именно човекът я допуска. Тя не е и подражание на Божието Дело, защото е негово отрицание. В този смисъл тя идва след, но не и от, последвала е, но не е вторична.

[19] Думата “кратко” в случая не е съвсем точна. “Колко време?” не е коректен въпрос. Да, Адам е живял 930 г. (Бит., 5:3-5), но това е след изгонването му от рая, т.е. – в историческото време. Може да се допусне, че “преди” това (“преди” историята), времето е било квази-време, в него се е “разполагало” човешкото съществуване, но времето не го е “отмервало” и “оразмерявало”.

[20] “И създаде Господ човека… и вдъхна в лицето му дихание за живот; и стана човекът жива душа.” (Бит., 2:7)

[21] За морално-етичното значение на това събитие, което няма как да се разгледа тук, но, така или иначе, смислово е свързано с разглежданата тема, по-подробно виж в: Янакиев, К. Три екзистенциално-философски студии. Злото. Страданието. Възкресението. ИК “Анубис”, С., 2005 г. Стр., 10-53.

[22] В тази връзка, “няма да умрете” (Бит., 3:4) и “ще ви се отворят очите и ще бъдете като богове” (Бит., 3:5) са същината на блъфа. Ева яде и не умира, дава на Адама – не умира и той (вярното в блъфа, те не умират тутакси); но в резултат на това ядене стават смъртни (скритото в блъфа, което с това прави лъжа цялото твърдение). “Отварят им се очите” (вярно), но не стават като богове (значи обещанието да станат е откровена лъжа), а напротив – биват низвергнати от Бога (скритата, подмолна цел на цялото действие).

[23] “И насади Господ Бог рай в Едем, на изток, и там настани човека, когото създаде.” (Бит., 2:8)

[24] Срв.Бояджиев, Ц. Цит. съч., с. 25: “Изобщо обърнем ли се към генеалогията на играта, бездруго ще установим, че неин създател е дяволът. Не бог ни е научил на нея, а именно неговият противник. Играта е еманципацията на дявола. Тя построява обратен на Божия свят, пренарежда неговите стойности, сменя указателните му знаци… Играта е литургията на самия дявол.”

[25] Да бъде не “възможният друг”, а “самия себе си” е негова участ, с всички произтичащи от това екзистенциални последици. Казано иначе, съдбата не “разиграва” роли. Стоическата етика, макар тук също да няма място за нейното обсъждане, пространно дебатира казуса за “примирението” със съдбата и невъзможността тя да бъде “надхитрена”.

[26] Увлеченият в хазартната игра е обсебен – лишен от собствена воля, трескав (като болен), без сили да спре играта; но заедно с това, макар и в пълно физическо и психическо изтощение, “способен” да играе “без край”. За него играта няма “среда” и “междинни” състояния, няма моменти, при които да остане недовършена или да бъде прекратена, невъзможно е да бъде забравена, тя е фатална в истинския смисъл на думата. Хазартният “играч” е мним, действителният , който стои зад него (по-точно в него, защото го е подменил) е Противникът му (Сатана). За обсебения не съществува нищо друго, не съществува и самият той (поне не в обичайния смисъл) – аз-ът му е разпаднат, а на преден план е излязло някакво дублиращо го същество, което е свило континиума на съществуването единствено до финализирането на играта. Печалбата е мнимата цел на мнимия “играч”, истинската цел е тържеството на действителния “играч” – погубената душа на “актьора”. Художествената литература предлага множество тематизации върху унищожителния травматизъм на обсебването, като “Играчът на рулетка” на Достоевски е безспорния шедьовър сред тях.

[27] По-подробно виж в: Бойчев, Б. Любов и гняв в художественото творчество. – Бялото платно. Варна, 2008, бр. 18.

[28] “Актьорът” не е “Творец”, защото самият той е “творение” – затова може само да подражава, да “играе”, но не и да бъде Творец.

[29] Разделянето на игрите (на “обсебващи” и “мимически”, на “ролеви” и “агонистични”), което правя тук е най-общо и примерно (във връзка с темата). Една обоснована, не-формална и според качествени критерии класификация (която, например, при Хьойзенха е половинчата и твърде спорна) не е по възможностите на този текст и изисква не само друга разработка, но и друга структура на изложението. Но само като податка към любопитните и заинтересовани читатели мога да предложа на първо време “опита” на Лучано де Крешенцо с т. нар. “картезиански оси” като изходен пунк на едно по-сериозно систематизиране на типовете и видовете игра. И за да не въведа някого в заблуждение, ще предупредя, че де Крешенцо прави този опит с иронично “намигване” към апологетите на класификациите, а освен това съдържанието на неговите “координатни системи” и “квадранти” гравитират повече към етиката. (Вж.: ди Крешенцо, Л. История на гръцката философия (предсократиците). С., 2001 г. Стр. 150-152.

Бойчо БОЙЧЕВ

ШЕСТНАДЕСЕТ НЕЩА

РАЗКАЗ ПО КАРТИНА [април, 2006]

Ако не си спомням с чак такава носталгия тези симпатични часове от преди много години, то е защото или уроците бяха прекалено дидактични (от нас – 12-13 годишни хлапета – се искаше да разказваме точно определени неща с точно определени думи), или картините бяха прекалено скучни (“Опять двойка” не ме интригуваше по никакъв начин, освен с това, че не исках да съм на мястото на героя-двойкаджия). Освен това, поради липсата на “специфични” умения в сферата на изобразителното изкуство, то бе напълно пренебрегвано от мен, за сметка играта на футбол и четенето на приключенски и фантастични романи (виж, илюстрациите в тях – стига да имаше такива – бяха удовлетворителни за вкуса и подхранващи въображението ми). Не зная, дали още има такова “занимание” в обучението по литература и дали то се провежда по същия начин, но думата ми всъщност няма да е точно за него. Защото, покрай беглия спомен, който преди време случайно ме споходи, аз се замислих за самото словосъчетание – разказ по картина. Първоначално – за думите, които разказват изобразеното и за образите, които въплъщават словесността. После – за “картинността” на живота ни и възможността да “повествователстваме” върху нея (а защо не – да я “оповествяваме”). След това – върху смисъла на “по”-то, сякаш не боите, формите и образите, а именно разказът е “положен” върху картината, “спотаил” се е някак в нея и “чака” да го приведем в действие. Накрая започнах да се двоумя дали онова, на което са ме учили е било “разказ” или “преразказ”, “по” ли е било, “върху” или някакво друго обозначение на присъствие.

И защо (върнах се с въпроси към повода за този натрапчив интелектуално-мазохистичен размисъл) картината – като художествено произвдение – изобщо трябва да бъде разказвана? Не е ли достатъчно тя просто да бъде съзерцавана? Разказът не я ли отдалечава от нея самата, от нейната непосредственост? Нали, ако искаше да я разкаже, художникът нямаше да я нарисува? А щом я е нарисувал, ние не можем да я разказваме вместо него. Дали пък художникът иска неговата картина изобщо да бъде разказвана? Като “разказваме” картината, всъщност ние нямаме предвид нито замисъла му, нито какво е “искал да каже” (не да “разкаже”) той с нейното завършване и “изложение” (не в разказа, а на “изложбата”). Всъщност, дори когато се опитваме да разсъждаваме от “името на автора”, ние не правим нищо друго, освен да казваме какво чувстваме, мислим и преживяваме при възприемането на произведението. Картината извън нас, която е очевидна за възприемащите, “произвежда” в нас други “картини” /на различни равнища – от сетивно до идейно/, нито очевидни, нито непосредствени за другите, които, за да станат такива, трябва да се ословестят. Разказвайки картината, ние разказваме себе си и заради това никой не би трябвало да търпи упрек – нито художникът, че е създал нещо “неразбираемо”, нито възприемащият, че “не разбира”. Истинският “разказ по картина” е като диалог, в който авторът “говори” с образи, рисунък и колорит, а публиката отвръща с думи за своето отношение към това. Но диалогът – това вече не е разказ. Това са насрещни разкази, които имат някъде “точка на пресичане” /къде се намира тя по “трасето” е друг въпрос/, а ако се разминат, “угасват”, без да се срещнат и без да стигнат някаква крайна цел /каквито, например, са разбирателството, единомислието, дори критичността/. Художественият дискурс предполага осъществимостта или провала на “срещата” между художника и зрителя, между замисъла и неговото разбиране, между образа и обяснението. Този процес обаче не е резултат на обучение и приложение на дидактични похвати – нито авторът може да “научи” публиката как да възприема, нито възприемащия може да “вмени” на художника как да изобразява или изразява /да рисува, да пише, да композира, да изпълнява и т.н./. Затова и художественото произведение никога не е “за всички”, нито реакцията на публиката пък може да е една и съща. Срещата винаги е “интерсубективна”, строго индивидуална, макар и на “обществено място”. Разказът по картина, направих си извода аз, ще има “педагогична” стойност не, когато някой настоява, а когато имаме нужда да споделим онова, което чувстваме и мислим “по повод” на художественото произведение.

Заедно с това, темата се “натрапи” и с другата си страна. Защото всички ние живеем в картинен свят, който имаме нужда да обговаряме, или – което е същото – живеем в свят от думи, които се опитваме да изобразим. Макар и да изглежда банално, в това май се изразява усилието да разгърнем във времето “заключените” в пространствените рамки на картината негови моменти; да свържем в смислена континуалност жизнените актове, които извършваме и в които участваме. Като съзерцаваме картината (природна, художествена или ментална), ние сякаш я говорим. Като говорим това, което виждаме в природата, в изкуството или в нас самите, ние сякаш рисуваме. Картината и разказът не могат да бъдат отделно, те са в едно. Тази тяхна заедност е всъщност животът ни – когато картината избледнее, когато загуби своята яркост и цветност, когато контурите се размият, тогава и разказът отива към своя край. Но, човешкият живот не е една единствена картина, която да се разказва винаги по един и същ начин. Той е по-скоро “галерия”, в която тук-там има и епични платна, но наред с тях може да видим натюрморти и импресии, абстракции и пасторали, портрети и пейзажи, баталии и миниатюри. Едни са направени с майсторство, други – непохватно; някои са зъвършени, други – само скицирани; има такива, с които се гордеем като с шедьоври, а и такива, от които се срамуваме и гледаме да забравим. Всички тях ние малко или повече разказваме, а с това ги правим видими както за другите, така и за себе си и за Бог. Защото без Бог, без себе си и без другите, каквото и да притежаваме, то е нищо и ние сме никои.

СИМВОЛЪТ [октомври, 2006]

Платон казва, че човек досегва два свята: сетивният свят на вещите (“сенките”, както ги нарича той) и умопостигаемият на “чистите” идеи (макар иначе да ги оприличава на съвършени скулптурни изваяния). Те са толкова различни, че прикованият към емпиричното е сякаш завинаги “отчужден” от идеалното. Драстичната несъвместимост на двата свята, по-отчайваща дори от невъзможността да се смесят олиото и водата, отрежда на не-мъдреца незавидната участ на затворник, окован в пещерата, толкова известна от мита, разказан в диалога “Държавата”. За да не изглежда философ на безнадежността, основателят на Академията заимства от побратима си по занимание Питагор едно ценно схващане, като, разбира се, творчески го доразвива. Числата, които в питагоровото учение са “формални” и “реални” образци на вещите, във версията на Платон заиграват така нужната роля на “посредници” между света на идеите и този на сенките. Така те започват да се осмислят като символи (представители) на вечното и безпространствено идеално пред преходното и крайно материално. И ако символите изначално, но неосъзнато присъстват в различните култури, то прочутият ученик на Сократ пръв се опитва да обясни тяхната природа и функции в структурата на човешката реалност.

Символът осъществява необходимата за всяко човешко съществуване връзка между духовното, което е “горе” (в сърцето и главата) и “материално-телесната долница” (по израза на Михаил Бахтин). Към първото често сме пренебрежително нехайни за сметка на обгрижването и съсредоточието във второто. Символите дават възможност човек да хвърли мост в самия себе си като овеществи идеалното и одухотвори материалното; чрез тях невидимото става видимо, понятийното се “облича” в образ, отвъдното дохожда “отсам”. Без тях сме толкова приковани към вещната конкретика, че, както казва Ксенофан, се превръщаме в нейни пленници и роби. Без символите оставаме и толкова далече от Бог, че сме готови да го превърнем във вещ, в твар – такива, каквато сме самите ние. Символът е “представител” (репрезентант) на духовното във вещното. Чрез него ние разбираме не само другия, но и другите поколения (Историята), Бог и толкова много буквални неща, които на пръв поглед нямат нищо общо с общия смисъл на живота ни. Изглежда ни, че този “амбасадор” е наше творение и в наша власт, но не е ли израз това на едно хиберболизирано самомнение. Символите често се явяват покрай волята ни и са налице без “творческите” ни усилия: в мита, в съня, в “архетиповете на колективното безсъзнателно” (К. Г. Юнг), в религиозното съзнание и преживяване и пр. Доколкото символът е “вещ” (езиков израз, изображение, предмет), той е само достъпната форма на съдържание, което принципно е недостъпно. Тъкмо съдържанието на символа е “пратеникът”, който ни навестява във вещната си форма и за когото от суетливост и бездушие оставаме в неведение (нека си помислим, колко пъти сърцето ни се изпълва с гордост и колко пъти сме безразлични пред символите на държавността?). В този смисъл символът е „пробив” на сакралното (свещеното) в профанното (ежедневното). От отделния човек зависи дали свещеното ще бъде профанизирано или чрез символа (зависи, разбира се, какъв е той и в кой „участък” от духовността ни ще намери „почва”) ежедневното, рутинното, тривиалното ще бъде осветено и ще се издигне над равнището на тук и сега употребимото. Символът няма „срок на годност”, той се изчерпва тогава, когато се редуцира именно до гола вещ, която е годна само за обща и незабавна консумация. Всъщност символът ни „известява” за тайната, която е някъде зад него и която е недостъпна от тази страна на съществуването ни. Затова той не е нито прозорецът, нито вратата към тайната, а ключът, кодът, който трябва да открием, за да стигнем до нея.

Мнозина изследователи считат, че реализацията на символа може да се осъществи само в синкретичните (континуалните, неаналитичните в себе си) форми на съзнанието и самосъзнанието – съня, мита, религията. Други (напр. Михаил Бахтин в „Проблемът за символа и реалистичното изкуство”) търсят тази реализация преди всичко в изкуството. Трети се съсредоточват главно в символизма като художествено направление. Разбира се, изкуството не е единствена, но е “особена” територия на символичността. Защото тъкмо в изкуството символът е при самия себе си – преди всичко образ и много по-малко вещ. В изкуството символът привидно е вещ, но това е “образцова” вещ, съсредоточила във вещната си отделност “видимостта” на идеята. Тогава художникът става своего рода “медиум” на символното послание, “сублиматор” (както би казал Фройд) или още по-точно – “илюстратор” на неосъзнатото и смътното. Той може и да не го рационализира (понякога, напр. в поезията и изобразителното изкуство, това дори е нежелателно), но затова пък прави то да бъде забележимо и вълнуващо. За това допринася и свободата на художника да модифицира символа в алегории, метафори и други подобни „тропи”. Според Хегел изкуството възниква тъкмо като символично, а е знайно, че онова, което е в началото, след това винаги присъства (като “снето” – пак според терминологията на Хегел) в последвалите състояния и форми. За талантливото изкуство, за значимото произведение, символът винаги е “алфата” и “омегата”, независимо от това, каква художествена “азбука” е разположена между тях.

Предназначението на символа не е в това да подменя (субституира) действителността, в която протича реалният ни живот, а да хармонира с нея, да я допълва със смисъл, който иначе остава недостъпен. Отношението между символа и действителността, според остроумното сравнение на Спенсър, е както между картата на една страна и самата страна. Животът само в страната (без карта) е скучен и тривиален; животът само чрез картата (напр. „България на три морета”) е нереалистичен. Не е нужно да се отказваме от загъдачността на символите, за да останем реалисти, както и не е нужно да сме апологети на символиката, за да живеем смислено и интересно. Изкуството ни подсказва как да се справим.

ЕСТЕТИКА НА ГОЛОТО ТЯЛО [март, 2007]

Ще се опитам да раз-центрирам разсъждението си както върху естетиката на голото тяло в неговата непосредственост, така и върху естетическите моменти на изобразеното голо тяло. За да бъде голото тяло предмет на художествено изображение, то е тъкмо защото в своята непосредственост и натуралност то вече има естетически смисъл. В “Критика на способността за съждение” Кант твърди, че естетическото отношение се изразява в чувството за удоволствие, което получаваме от предмета, но без това удоволствие да е мотивирано от интерес и познание за този предмет. Чистата наслада е безкористна, казва Кант, и е излишно да бъде обременявана от каквато и да е информация за нейния източник. Как обаче да се разграничи чистата наслада от “консуматорската” и “познавателната”? Това означава на голото тяло да бъде гледано не-сексуално и не-порнографски. Извън този контекст голото тяло е само “голо” и “естетично”. За да “видиш” голо тяло или да изпиташ от него “удоволствие” не е необходимо да бъдеш естет. Естетиката е свързана с красотата, а красивото е далеч от анатомията, секса и предлагането на “средства за възпроизводство”. Голото тяло е естетично не само когато то не е сексуален обект, но и когато на него не се гледа преднамерено или с воайорски интерес. “Съждението на вкуса” /пак според Кант/ е израз на спонтанна оценка на красивото, което изключва всяка предварителна нагласа по отношение на неговата “употребимост” във всяко друго отношение. Моментната безкористност при естетическото възприемане на голото тяло не означава пълна незаинтересованост от него /прагматична и познавателна/ в последвалите моменти на това възприятие. Затова и изкуството се опитва да “хване” и изобрази тъкмо това мигновение на голотата, когато тя не е “низвергната” от неестетични подбуди и когато върху нея още не са се насложили неестетични цели. За да е естетично голото тяло трябва да е непосредствено, а не разголващо се, не разсъбличащо се. Дори когато върху него има друга материя, голото тяло остава голо. Любопитен е примерът с Огюст Роден, който прави скулптура на голия Балзак, след което взема един халат, натопява го в гипс и го замята върху вече готовата фигура. Защо Роден не създава своето произведение като “Балзак в халат”? За него е важно да се знае /или само той да знае/, че под халата великият писател е гол. Тук идва и следващия момент от естетиката на голото тяло – то трябва да е живо, независимо доколко е разсъблечено или облечено. В моментите на своята “живост” то може да бъде оценявано като естетично или не. То не може да бъде вечно красиво, веднъж завинаги доставящо чисто удоволствие. Неговата естетичност е като самия живот – с амплитуди, на приливи и отливи, на вдишвания и издишвания. Колкото до мъртвото тяло – то не е предмет на естетическо възприемане, също както и некрофилията не е елемент на естетиката, а на психопатологията.

Разбира се, за да бъде естетично не е достатъчно едно тяло само да бъде голо. Необходимо е неговата голота да удовлетворява и някакъв критерий за красота. Такъв критерий още от античността е хармонията. Най-често хармонията се разбира като вид пропорция, като специфично съотношение на частите и цялото, доставящи удоволствие на възприемащия. Не винаги обаче едно строго пропорционално тяло се възприема като естетично /напр., при културизма/, често дори явни отклонения от пропорциите също могат да създадат впечатление за хармония. Това води до извода, че хармонията е съответствието между “външно” и “вътрешно” красивото, защото тъкмо душевната хармония и нравствените основания на личността могат да преодолеят мимолетността на телесно “съвършеното”. Ако телесно красивото е аморално, то няма как да е естетично, тъй като остава в плен на мигновеното си явяване като красиво, след което се “отдава” на практическата си употреба. Казано иначе, красивото е чисто – не просто “хигиенично”, а чисто като телесна демонстрация и като манифестация на личностни морални устои, които позволяват голото тяло да се явява не като безсрамен показ, а като естетичен обект.

И все пак, защо изкуството (най-вече живописта, но заедно с нея – скулптурата, поезията, прозата; много малко – театърът; съвсем никак – музиката) превръща голотата в предмет на изобразяване? Може би, защото през голото се съзира отвъд него. Не “върху”, защото там са дрехите, не “под”, защото там е анатомията с нейните тъкъни, органи и секрети; а тъкмо “отвъд” – където няма културни наслагвания и биологични подробности.

УНИВЕРСАЛНИЯТ КАТАРЗИС [август, 2007]

“И тъй, трагедията е подражание на действие сериозно и завършено, с определен обем, с украсена реч, различна в отделните части, което подражание с действие, а не с разказ чрез състрадание и страх извършва очистване от подобни чувства.

Аристотел. Поетика, VI, 1

Удивително е, че Аристотел, като автор на толкова ясния, подробен и (почти) безусловен кодекс на правилното мислене (силогистиката), е оставил толкова условно, лаконично и “обтекаемо” понятие – катарзис на интерпретативните възможности на бъдещетите му тълкуватели. “Поетика”-та, където почти виртуално се появява понятието “катарзис”, не е твърде словоохотливо и разточително откъм подробности съчинение на учителя на Александър Велики. Странно е друго – “подробният” Стагирит (наречен така заради родния му град – Стагира), който винаги се стремял към всеобщността на знанието, взел, че накарал десетки поколения философи, естети, етици, психолози, политици, религиозни практици (и фанатици) да се глумят над това, що е катарзис и да изкарват, че понятието едва ли не е създадено заради тях. Трябва да се признае, че определението на Аристотел е своеобразен “джокер” към всички, които са се опитвали да го превърнат в център на своите умопостроения. Катарзисът (букв. “очистване”) е ефект, който се реализира у зрителя на “високото” изкуство, т.е. “образцовата” трагедия, благодарение на качествата на самото произведение. Катарзисът е крайният резултат от един цялостен процес, който включва автора, създаването на произведението, неговата реализация и реакцията на публиката. Всъщност той е отношение между художествените качества на произведението и естетическия вкус на възприемащия го – невъзможен е без едното или другото. Обикновено обаче, всеки тълкува понятието по своему, като охотно пренебрегва прилагателните “високо” и “образцово”. Нали “трагедиите” са навсякъде – в личния, социалния, политическия, сексуалния, дори в гастрономическия живот на човека. Да не говорим за тяхната обобщеност в “сапунените” сериали, в които “трагично” може да бъде всяко състояние на дискомфорт.

Самият Аристотел е поставил катарзиса в изкуството, макар да е ограничил действието му до “трагичното изкуство”. Затова и всички ползващи го “назаем” трябва да се съобразяват с това. Всъщност Аристотел разглежда изкуството в неговото реално отношение към реалния живот – то показва живота не такъв, какъвто е (така, както правят науката и историята), а такъв, какъвто може или трябва да бъде. Според Аристотел трагедията ни показва, че животът на човека (дори когато той е нравствено извисен) все пак е изтъкан от грешки, които могат да бъдат направени (главно от незнание) и за които трябва да се понесат необходимите последствия. Е, откъде и как човек може да разбере грешките (или греховете) си? Това става не само в дидактическите поучения на нравоучителите, според които едно не трябва, а друго трябва да се прави. Човек се нуждае от “проиграване” на ситуацията, в която той да е дистанциран от нея. Затова в живота често грешките (или греховете) са фатални, докато в изкуството (било то и трагично) всичко е “като че ли” – сякаш всичко се е случило, макар и да не е така. Затова в изкуството всичко се случва “наужким”. Страхът от възможната грешка и състраданието към невинния виновен са “очистими” не защото ние трябва да станем без-страшни и не-състрадателни, а защото трябва да се освободим от страха и състраданието. Страхът “изяжда душата” (по известния филм на Фасбиндер) и затова освобождаването от него е не чрез действителното му изживяване, а чрез неговата “симулация” в художественото произведение. От състраданието трябва да се изчистим не като станем безчувствени, а само като изживеем “превантивно” страданието. Човек не се нуждае от безчувственост, а от чувството, че може да усети и понесе страданието – затова и му е необходим “тренажорът” на изкуството. Вярно е, че изкуството е част от живота, но не е самият живот. То е своеобразна “ваксина” срещу възможните грешки и необходимите последствия от тях. Следвайки Аристотел, можем да кажем, че изкуството е призвано да ни прави устойчиви срещу греховните помисли и деяния, които са ни присъщи по природа, като ги възбужда и ни очиства от тях. Изкуството е игра на въображението и разсъдъка (Кант), която ни дава възможността да преодолеем несъответствията си с живота, а не да ни изчиства като пургатив от всяко неразположение. Независимо какво е, стига да е изкуство, то е проекция на човешката природа и способности, които обаче не изключват нито грешките, нито възможностите за тяхното поправяне. По този начин, макар и лаконично, определението на катарзиса му придава статут на универсална категория на човешкото пребиваване в света. Затова катарзисът е припознат като “своя” категория и на етиката, и на религията, и на психологията. Защото човек е длъжен да се очиства от всичко не-човешко.

АХРОНИЯ

или как изкуството елиминира линейното време [декември, 2007]

Ние тъй сме във времето, че е невъзможно да се “отпримчим” от неговата линейност. Виж, с пространството е друга работа – отиваме там, връщаме се тук; качваме се на Луната, слизаме от нея; обработваме земята, бием се за нея, завладяваме я и я губим… Изобщо, всичко правим с гео-то, както си е писано (виж: Бит. 3, 17-23), ала с хроно-то на нищо такова не сме способни. В него не можем да ходим ни напред, ни назад, седим си винаги на камъка “сега”, от който оглеждаме мъртвото минало и се прицелваме в безбройните мишени на бъдещето. Времето е като неудобна отесняла дреха, която сме принудени да носим поради липса на друга. Струва ми се, че една от функциите на изкуството е да ни даде възможността да се освободим от темпоралните одежди и да се гмурнем (или литнем) в ахронията, без да се срамуваме от голотата си.

Дали изкуството наистина отговаря на това си предназначение? Да бъде подмамено въображението отвъд баналната последователност на следващите един след друг моменти от живота изглежда лесно. Но това е само на пръв поглед, защото въпросът е, не откъде ни “извежда” онова, което ни “мами”, а къде ни “въвежда”. Отговорът, че ни въвежда в “света на изкуството”, изглежда твърде общ и малко клиширан. Самото изкуство си съществува в линейното време. Художествените произведения не са “стифирани” в някакво арт-депо “преди всички времена”, откъдето Библиотекарят да ни ги заема според нуждите, интересите, модата, възрастта или според “особеностите на националния характер”. Напротив – те се появяват (понякога съвсем неочаквано, но това им е чарът) в линейното време, ползват се (понякога до изхабяване) във времето и накрая биват забравени или се обезсмъртяват пак там. Всъщност, не би могло и да бъде другояче – нали обличаме куклите, с които си играем, като нас самите. Времевият костюм на изкуството обаче е карнавален и в неговите гънки се крият тайните врати и прозорци, през които бягаме навън – в простора на…?

Първа хипотеза – …други светове, други времена? Донякъде е така – “вътрешното” време на художественото произведение е автономно. Но най-често то “имитира” линейното. Повествованието, например, се разгръща извън реалното време, но сякаш е паралелно с него, “прокрадва” се успоредно на линейното и “сочи” в същата посока. Разбира се, съществуват различни “хватки” за разколебаване на това подозрително гравитиране на художественото време към реалното. Изкуството се “рови” в миналото, за да намери по-добрите варианти, но не за реалното, а за собстственото си вътрешно-идилично време. То обаче не се намира в миналото и не може да го промени; може само да го интерпретира от паралелната си позиция. Изкуството свободно се “заиграва” с бъдещето, моделирайки образите му в целия диапазон от вероятното до невъзможното, не за да гарантира тяхното осъществяване, а главно за да ни плаши с възможните последици от сегашните ни действия. В тази (бих я нарекъл “класическа”) игра на времеви трансформации (успоредно настояще, контрафактично минало и апокалиптично бъдеще) изкуството не “прави” нищо за облекчаване на темпоралната ни обремененост, а по-скоро извлича прагматични дивиденти за себе си – бидейки интересно, забавлявайки ни, то по-лесно се “харчи”. Вярно е, че съвременното изкуство експериментира по-префинено с линейното време, опитвайки се да неглижира фундаменталните му характеристики: едноизмерност, необратимост и континуалност. Нямам предвид само тематизациите в научната фантастика (пътуване във времето и промяна на реда и съдържанието на събитията), в жанра “фентъзи” (неопределеното “някога някъде”) или в други видове изкуства (“улавянето” на мига, “разтварянето” във вечността и др. п.). Опитите за деструктиране на времето се налагат все повече и в методите на изграждане и в стила на художествените произведения – хипертекстуалността, пълното разбиване на времевото цяло и свободното заместване на всеки момент с всеки друг, интелектуалното презрение към последователността, срочността, причинността и финалността… Както би казал Борхес, изкуството все повече започва да прилича на “градината с разклоняващите се пътеки”.

И какво, всичко това не ни освобождава от бремето на линейното време, а само разколебава съществуването ни в него. Затова да се обърнем към втората хипотеза – …в безвремието! Изкуството ни кара да елиминираме линейността не чрез самото себе си (защото е във времето), не чрез “съдържанието и формата” си, а единствено чрез художествената “медитация” при неговото възприемане. Постигането на ахронията е само и единствено в интимното общуване на читателя с книгата, на слушателя с музиката, на зрителя с картината; както и на тях тримата с театъра, операта и киното. Ние не излизаме от реалното време, за да влезем в псевдо-времето на изкуството, ние излизаме, за да се озовем в “райската градина” на безвремието и да “повикаме” при себе си Произведението, за да изживеем парадоксалния “миг на вечност”, от който отново да се върнем към оразмереното си съществуване. Защото, както казва Витгенщайн, “ако вечността не е безкрайно времетраене, а безвремие, то тогава вечно живее този, който живее в момента “сега”! В сега-то на художествения “любовен акт” се заключава и ахроничния ефект на изкуството.

DEJA VU [февруари, 2008]

Пристъпвам към тая тема с боязън! Не заради друго, а защото повторността е толкова мистична категория, колкото никоя друга. Всички ние сме си представяли как изживяваме отново живота си, как поправяме всичките си грешки, как постъпваме по най-правилния и най-необходимия начин… Същевременно, всички ние сме повтаряли грешките си толкова често, че това е граничело с безнадеждност! “От-ново” е дума, която ни поставя в деликатната ситуация на знаещи и незнаещи. Ние знаем, че нещата ще се случат отново “по същия начин”, но не знаем как “пак ще се случат”. Хем е “от”, хем е “ново” и тази “отновност” ни оставя обикновено много горчив привкус. А ни се иска да е точно обратното. Впрочем искането отново да бъдем “пак там, тогава” е неосъществима морална заръка на съвестта ни, докато необходимостта да повтаряме казаното, направеното, знайното “тук и сега” – изискване на опита. Първото е колкото носталгично желание да “съживим” вече мъртвото минало, толкова и порив да се озовем “там”, но от сегашното си “просветено” битие (друг е въпросът дали то наистина е такова). Второто ни дава възможността да поддържаме живо онова, което е стойностно, дори и когато повторенията са неудачни или на пръв поглед безцелни. Déjà vu е различно както от връщането в миналото, така и от повторението, което е „майка на знанието”. То е неочаквано и изненадващо изплуване от миналото не на някакъв грижливо пазен в паметта ни спомен, знание или идея, а като че ли на забравено преживяване, настроение, образ – неопределими рационално и без ясно „изрязани” граници в пространството и времето; подменящи настоящето, макар и за миг, с безформен (но плътен емоционално) откъс от вече случилото се, поради което смущаващи и объркващи.

Затова тук няма да се спирам на идеите за повторността на съществуващото (в неговата телесна, вещна форма), а по-скоро на съществуването (като преживяване на същото). Разбира се, и двете представляват по-специален интерес за размишлението, затова и присъствието им в историята на философията и на културата е достатъчно разпространено и авторитетно – от първите антични философи до Фр. Ницше. Всъщност идеята за “вечното възвръщане” на Ницше може да се сведе до следното: всичко се случва отново и отново, затова, каквото и да става, то е повторение на вече случилото се по-рано и ще се случва отново в същия си вид вечно. В света и в кръговрата на времето няма нищо такова, което не се е случвало и преди безброй пъти и което не би се случило отново като вечно повторение на същото. За всичко това няма начало и край, както няма и такава пауза в историята на света, в която да се появи нещо ново и различно. Напротив, всичко което съществува е безкрайно и монотонно възвръщане към изминалото завинаги.1 Ницше говори за това, че всички конкретни и определени неща постоянно се завръщат отново и отново, именно самите тези неща, а не просто техни подобия – както думите, актьорите и декорите в театралната постановка. Идеята за вечното възвръщане е една от основните на Ницше, който е имал намерение да напише книга на тази тема. Тя обаче остава недоразвита. Интересен контрапункт на радикалността на вечното възвръщане” на нещата (т.е. – на съществуващото) дава наскоро напусналия ни Кърт Вонегът в ироничния си роман “Времетръс”. Романът разказва за “едно времетресение, гърч в пространствено-времевия континиум, което кара всеки и всичко, за добро или лошо да направи всичко, което е правил през последните десет години за втори път. Дежа ву (б.м. – Б.Б.), продължаващо десет дълги години… Времетръсът помита всичко и всички само за миг на 13 февруари 2001 година, така че отново става 17 февруари 1991 година. И всички ние трябва да доживеем още веднъж 2001-а година, по трудния начин, минута по минута, час по час, година по година, като пак залагаме на губещия кон, като пак се женим за когото не трябва, като пак хващаме трипер… Едва когато достигат до датата, на която се е случило времетресението, хората престават да бъдат послушни роботи на миналото си (б.м. – Б.Б.).”2 Позволих си толкова дълъг цитат, за да се види, че за Вонегът това мега-déjà vu е гротеска на алчното желание на човека за повторение. Та нали, ако всичко се повтори, то няма да се повтори само за нас, а за всички; а щом се повтаря за всички, то няма да се промени ни на йота, независимо от това какво искаме да променим или да поправим. Но дори и желанието ни да е насочено само към миговете на преживяно щастие, които безвъзвратно са отминали, заслужава ли си заради тях отново да преминем и през всичко останало (много по-голямо като обем време), което не ни е донесло житейска радост – съмненията, тревогите, страданията…; е, списъкът е твърде дълъг.

И така, за Кърт Вонегът няма нищо по-смазващо свободната воля на човека от връщане на неговото съществуване в някакъв изходен момент от миналото, след което той буквално изживява същото, което вече веднъж е изживял. Но дори и да има възможност да прави избор при ново изживяване на живота си, както е в един друг фантастичен сюжет (Кен Гримуд. Игра на живот. С., 1998), човек не знае до какво ще доведе този избор. Героят, някой си Джеф Уинстън, умира още на първата страница на романа, но това само го връща двадесет и няколко години назад, в света на неговата ранна младост, където никой не подозира, че това е същият този Джеф, но с опита и паметта на един изживян живот. Затова, след първоначалния шок, той започва да променя нерадостната си съдба от първия. За да умре отново – в същия ден и час. И отново да се върне много години назад, за да прекроява съдбата и да умре в уречения миг. И отново, и отново, като всеки път обаче дистанцията с момента на смъртта все повече се скъсява. Необикновеното и многократно пътуване на Джеф в собственото му минало (в хода на романа това се оказва не само негова “привилегия”), от възторжено в началото, се превръща в изтощително и печално-безсмислено занимание. Всяко ново връщане е връщане в първоначалния, а не в предишния живот – всичко от предишния е изличено от света, сякаш никога не е било; останало е само като болезнена картина в тревожната му памет, невъзстановимо “нивга веч” (“Nevermore, както злокобно би изграчил Гарванът на Едгар Алан По). И какво от това тогава, че Джеф може „свободно” да режисира „римейк” след „римейк” (в романа – „риплей”) на своя живот, когато ги записва на една и съща лента? И какво от това, че въпреки добрите намерения (първоначално към самия себе си, впоследствие към Америка и целия свят), въпреки смяната на подходите (икономическа активност, обществена ангажираност, пълна изолация), резултатите винаги са чудовищни? Ето, Бог му е дал възможността да се разпорежда със собствената си съдба и съдбата на света, а той се проваля при всеки опит и заплаща безпомощността си самият той да бъде бог с безпощадния цикъл „умиране – възкръсване в миналото”. Затова и романът завършва с истински хепиенд – след многобройните „отскачания” от невидимата, но болезнено осезаема, стена на смъртта, тя най-накрая се разпада и Джеф, обезумял от щастие, разбира, че е жив и не знае какво ще се случи по-нататък с живота му.

Какво ни “казват” тези два (само два от многото, които се занимават с “пътуване във времето”) сюжета, в контекста на разглежданата тема? Първият – ако човек е принуден да изживее миналото си по същия начин, както веднъж вече го е изживял, той ще открие колко е ценно първото и уникално живеене; вторият – всеки „римейк” на живота ни – би бил непълноценен в сравнение с оригиналното живеене, в което не повтаряме (в буквалния смисъл на думата) и не поправяме (пак в буквалния смисъл) нищо. Със своята “чудовищност” déjà vu от възможния свят на изкуството е колкото страшно за рационалните и прагматични основания на съществуването, толкова и “профилактично” за носталгично устроеното съзнание. Именно вреченото в миналото мислене е склонно безнадеждно да очаква вече билото да “оживее”, да се възроди от пепелта и, като птицата Феникс, отново да се извиси в жив полет. Трябва ли да съжаляваме тогава, че времето не може да “възкръсне”3, когато това не само е невъзможно, но и далеч не е необходимо? Макар и невъзкресимо обаче, миналото е все пак там някъде, в недостъпна за нас страна, и именно оттам то ни шепти, то ни говори, то ни праща послания. Това вече няма как да го неглижираме и пренебрегнем. Въпросът е как приемаме и разчитаме неговите сигнали? “Хиперболизираното” déjà vu не предполага четене, а пренаписване на миналото. “Шепнещото” през процепите на съзнанието ни мимолетно, неустановимо и безформено déjà vu ни плаши и безпокои – в него психолозите са склонни да виждат чисто психичен феномен, изразяващ се в парадоксално преживяване, т.е. илюзия на паметта. Може ли déjà vu да се разбира по-широко (но не хиперболизирано) и като реалност (а не като илюзия)? Мисля, че да. Когато се отхвърли, от една страна буквалността на повторението, а от друга – неговата неуловимост, тогава не остава празно място, а остава “като че ли…”. Установимото и не-буквално déjà vu е “като че ли…”. Но “като-че-ли”-то е реално и трайно не във времевите актове на човешкото съществуване (в тях, най-общо казано сме или не сме), а единствено и само в изкуството. Когато четем книга, гледаме филм, слушаме музика, не откриваме ли и не разпознаваме ли себе си и другите, мислите, настроенията и ситуациите, които сме; не се ли вживяваме в произведението на изкуството така, като че ли това е самият наш живот? Заедно с това – не сме ли способни да излизаме от “като-че-ли”-то (понякога с голямо съжаление) и да се завръщаме в “сме”-то с хедонистичното чувство, че сме изживели отново радостите и страховете си, запомненото и забравеното, желаното и невъзможното? Така изкуството ни се явява като онова образцово déjà vu (дори без да е тематизирано), от което винаги имаме нужда, но то ни спохожда само понякога.

***

Иска ми се да се оттегля от тази тема, но боязанта и тревогата остават. Заради другото (на) déjà vu, т.е. – заради Борхес! Самият той признава, че винаги има “два кошмара, които дори могат да се смесват” – лабиринта и огледалото.4

Задачата, на която Борхес дава различни решения – как да се конструира език, чието предназначение е само да повтаря. Този език не е изначален, на него не се казва нищо ново, но и нищо, казано на този език вече не може да бъде повторено. Той се създава, за да повтори и със самото повторение се обезсмисля, разпада – нищо, повторено на него не може да бъде пре-повторено, т.е. – то остава неповторимо повторено и толкова. Този език е самосъздаващ се и саморазпадащ се; виртуален; той може да се конструира само веднъж /но не веднъж завинаги, а само и единствено веднъж/. Повторенията на изначалния език (езика, от-който се повтаря) не са уникални, а банални и тривиални; повторенията му са преструктурирания със съхранени функционирания, или префункционирания със съхранени знакови структури. Езикът на повторението е принципно нова знакова система с принципно нова функция – да повтаря по уникален начин /повтарянето на уникалното е банално занимание на другия език/. Борхес разказва истории за създаването на такъв език /различни истории на едното повторение, а не една история на различните повторения/ – паметта на Фунес; „авторството” на Пиер Менар; троглодитът от Безсмъртния; племето йеху и пр.

Паметта на Фунес повтаря миналото, но така, че започва да създава своя знакова и символна система, защото иначе няма да може изобщо да повтаря. Паметта принципно повтаря миналото, но тази на Фунес го повтаря по уникален и неповторим начин, невъзможен и неразбираем за никой друг. Паметта на Фунес го усамотява в самия него, в самозабравата на собственото му повторение /памет/. Фунес повтаря миналото, не за да го “познае” (във философския смисъл на думата); в някакъв смисъл той дори не иска да го “знае” (докато ние се стремим да го познаем, за да го разберем и повторим). Фунес сякаш повтаря миналото за да създаде от него едно абсолютно настояще, настояще, което няма как да се превърне в минало и да бъде повторено. Когато решавал да си спомни цял един ден, това му отнемало цял един ден.5 Какво ще видим, ако мислено продължим експеримента с неповторимата памет на Иринео? Ако на другия ден той бе решил да си припомни предишния ден, в който си припомня ден от миналото, той нямаше да си припомни самия ден на припомнянето, а деня, който си е припомнял в деня на припомнянето. И макар това да не е същият този първи ден, той по нищо не се отличава от него. И ако бе решил всеки следващ ден да си припомня предишния, споменът му не би се променил, макар всеки нов ден да не е предишния. Така уникалното déjà vu (на пръв поглед поредица от повторения, но всъщност едно-единствено) показва как времето се оглежда в Огледалото на Вечността. Чрез паметта си Фунес “откъсва” един от модусите на течащото време (миналото) и елиминира чрез това другите два (настоящето и бъдещето). От тази част той създава тоталност (“течаща” за външния наблюдател, но единна и монолитна за вътрешния), която по нищо не се отличава от вечността. Денят на спомена все повече се отдалечава в “реда на времето”, но същият този ден постоянно се завръща в настоящето и в това някакси вече няма никакво време.

ИЗКУСТВО И СЪН [май, 2008]

Възможността да се пише за “поетиката” на съня е толкова изкусителна, че необремененото от “дисциплинарност” и “методологичност” мислене е склонно да приеме остроумното (но лекомислено) предписание на Оскар Уайлд: “Най добрият начин да се отървеш от изкушението е да му се предадеш “ И защо не, когато можеш да се опреш на придобили популярност мнения на общоизвестни авторитети? Би могло да се започне, например, с по-мащабни схващания от типа “всичко е сън”. Като това на Шопенхауер, който твърде, че цялата действителност е “вълшебен сън без живот… сън сънуващ себе си.” Апропо, не е ли това един западноевропейски превод на дилемата на китайския мъдрец, който сънувал, че е пеперуда, а събуждайки се си задал въпроса дали пък не е пеперуда, която сънува, че е човек? Щом сме се опрели на Шопенхауер, защо да не се протегнем към Ницше (а дали ще го стигнем е друг въпрос? В “Дионисиевия светоглед” той също си постила една по-глобална презентация на проблема, като определя съня и опиянението за двете състояния, при които “човекът достига до блаженото чувство на битието”. Тук само ще вметна, че Ницше или не е броял кошмарите за сънища, или ги е смятал за част от “блаженството”, но според съвременните изследвания на сънищата те “имат предимно негативен уклон,… по-често сънуваме нещастия, отколкото успехи, а освен това “насън преобладават агресивните действия”6. Все пак той си идва на думата (по-точно – на нашата) малко по-нататък: “Докато сънят е играта на отделния човек с действителното, изкуството… е играта със съня”. Трябва да се признае, но без да се сваля шапка, че Ницше конструира някаква (макар и двусмислена) координатна система на отношението “сън-изкуство”: по хоризонтала е играта, като общото между двете; по вертикала (и тук именно е двусмислието) са степените на реализация на игровите функции в съня и в изкуството.

“Хоризонталният” въпрос е: игра ли е сънят? За изкуството се знае още от древните гърци, които до един са били привържениците на теорията за мимезиса, т.е. подражанието (а подражанието е елементарен вид ролева игра). Кант го формулира още по-стройно – в изкуството се вихри играта на въображението и разсъдъка, разбира се, “застроена” с лъжичка гениалност. Ако все пак се приеме (от “изкушеното” мислене) сънят за игра, то (за “неизкушеното” мислене) тази игра граничи с произвола, който макар и да е естествен в контекста на Ницше, така или иначе не е игра. Произволът е аморфен, защото няма никакви ограничения в пространството и времето; безцелен, защото не е насочен към завършеност, към финализиране под формата на “краен резултат”. Прокламираното от Ницше “блаженство” е по-скоро съпътстващо състояние, отколкото крайна цел. Всяка игра, независимо дали е агонистична (съзтезателна) или ролева, има ясни (да не се бъркат със строгите, защото те убиват импровизацията) параметри в пространството и времето, а това ще рече, че има форма; има правила, на които се подчинява в динамиката на осъществяването си, т.е. структура и съдържание; има цел, т.е. идея (понякога и представата е достатъчна) за финално състояние или краен резултат. Изкуството е такъв тип игра. Какво излиза? Според Ницше сънят е “игра” с действителността, която е равнозначна на произвол. Изкуството е игра със съня, т.е. игра с произвола, т.е. култивиране на произвола. Оттук се поражда и “вертикалната” дилема”, защото преходът от произвол към култура (разбирана като изкуство) може да се интерпретира и като градация, и като деградация. Да, изкуството може да се разглежда като висшестоящо, защото преодолява неразумността на индивидуално произволното и му придава някаква общественозначима форма. Да, от друга страна, изкуството е безпощадна редукция на необремеността, фриволността, оргийността на индивидуалната себеизява (която сънят манифестира) до дисциплинирано действие, продуктът на което се ползва и оценява от публиката (разбирай тълпата – бележка: Ницше!). В съня индивидът е свободен до произвол, той “играе” с действителността и може да прави каквото си иска, без по какъвто и да е начин да носи отговорност за това. В изкуството, където той твори, на него му е отнета и свободата и властта: свободата, поради невъзможността за произвол; властта, заради “отнетото” му от съда на публиката произведение. Така блаженството на съня е само за мен, за произволно “играещия” с действителността индивид. Като художник обаче аз съм съобразил произведеното от мен с публиката и така съм й делегирал правото на блаженство. За мен, доброволно лишилия се от свободата и доброволно обезвластил се художник, остава само страданието.

Сънят е органично присъщ на човека и затова естествен, при играта (вкл. изкуството) за да се стигне до блаженството е необходимо да се мине през страданието, през преодоляването на ограниченията и бариерите на извъниндивидуалното, т.е. през отчуждаването тъкмо от органично присъщото. Човек играе с топка с цел да постигне някакво умение, резултат, победа. Животното си “играе” с топката (примерно, котката с топката за тенис) съвършено безцелно, като че ли наслаждавайки се на “чистата” игра, в която няма правила, резултати и победи, а и не се изискват никакви умения. Именно такъв тип “игра” е сънят, в него целта се постига непосредствено и затова той е “без-целен”, не се нуждае от правила, рефери и публика. Изкуството сякаш се стреми да бъде тъкмо такава игра, но не може, затова и максималното му приближение е под формата на трескаво бълнуване. Но колкото и максимално, колкото и приближено да е то, е твърде далече от блажения сън на опиянението.

В търсенето на аргументи в подкрепа на тезата, че сънят е първообраз на изкуството, неминуемо стигаме до Фройд и психоанализата. Съдържанието на съня, според Фройд има две нива на реализация: манифестирано и латентно. На първото ниво се проявяват отминалите рационализирани преживявания на индивида, а на второто, под формата преди всичко на символи – несъзнаваните желания, т.е. нагонното. Сънят е “отдушник” на онова, което е изтласкано в т. нар. “То”. Образно казано, “То” е вместилище на животинското в човека, върху което е положено “табуто” на рационалното и социалното (институциите на Аз-а и Свръх-Аза). Нагонното обаче не е мъртво, либидната енергия привидно е изолирана в “резервата” на “То” и нейният порив е да се озове отвъд. Това означава или да се трансформира в агресия (към себе си или към другите) или да “сублимира” в символен вид, т.е. да се “уталожи” в социалноприемливи символи, в които хем е тя – като общ смисъл, хем не е – като ефект на въздействието й. Сънят и изкуството са продуктите на подобна трансформация. Това обаче не може да ги приравни – символите имат по-първичен (“архитипен”, както добавя Юнг) характер, докато в изкуството те се прецизират до метафори.

Най-после, без в никакъв случай да сме били изчерпателни, стигаме до крайния резултат на изкушението, формулиран от Борхес: “Сънищата са нещо много повече, отколкото предполагаме… Сънят е първата художествена дейност, първата малка театрална пиеса. Когато сънуваме, ние сме едновременно творецът, пиесата, зрителят, авторът. Това е най-старата художествена творба на хората… А и на животните, защото и те сънуват.” И ако тук оставяме без коментар това твърде крайно откровение на писателя-мъдрец, то е защото се налага да видим нещата и от позицията на неизкушилото се мислене, мисленето, което е в “оковите” на дисциплинарността и методологичността.

ИЗКУСТВО И СЪН – 2 [юли, 2008]

“През тринадесети век един монголски император (Кубла хан – б. м. – Б. Б.) сънува дворец и построява дворец според видението си; през осемнадесети век един английски поет (Самюел Тейлър Колридж – б.м. – Б. Б.), който не е могъл да знае, че тази постройка е била вдъхновена от един сън, сънува поема за същия дворец… Първият сън е привнесъл в реалността един дворец; вторият, настъпил след пет века – една поема, подсказана от двореца… В 1691 година отец Жербийон от Христовото войнство установил, че от двореца на Кубла хан са останали само развалини; от поемата, както знаем, са оцелели едва петдесет стиха.” Разбира се, това пак е Борхес (“Сънят на Колридж”). Проникновената противоречивост (без това да е оксиморон) на художествено-философските му медитации дава възможност да го “използваме” (с молба за прошка към гения му) като ставна връзка, за да преминем от едното “рамо” на тези две пресичащи се пространства – изкуството и съня – на другото. Миналия път (вж. “Бялото платно”, бр. 9) разгледахме тезата “сънят е изкуство” и причината да не я отхвърлим радикално, а само да я иронизираме, бе във възможността това твърдение да се „обърне”. А както е известно от логиката „обръщането” на едно съждение не се изчерпва само в размяната на местата на неговите термини, но и в промяна на цялостния му смисъл. Казано другояче, когато няма аргументи дисциплинарното мислене да бъде изкушено от идеята, че сънят е изкуство, то могат да се намерят такива в полза на тезата, че сънят съблазнява изкуството със своята неуловима подобност, с дистанцираната си приближеност до него. Сънят мами изкуството, че е негов „зародиш” и първоизточник, че е хранител на неговите тайни, че е ключът за разбиране на пластовете първичност, които човек е натрупал под лустрото на социалната си наличност и които постоянно се опитва да „претопи” в разбираеми символи и знаци. Тази измамност не е лицемерна и претенциозна, в нея няма „политическа” обмисленост и прагматична целенасоченост; тя фактически е самоизмама – на човека, раздвоен между реалния свят, който му е даден непосредствено и възможния, който той може само да си въобрази. Именно когато се намираме в тази шизоидна раз-концентрираност на нас ни се струва, че „допирателната” между сън и изкуство е всъщност „срастване” на едното с другото. Това е измамността на сянката, която хвърляме, на образа си, който виждаме в огледалото, на подобията ни, за които се самозалъгваме, че са наши двойници…

На нас ни се иска сънят да бъде изкуство, тъкмо защото той ни се „изплъзва” със своята не-изкусност, което пък, както и да го погледнем, е източник на всяко изкушение. Лекотата, с която сънят (става дума за лекотата на неговото случване, а не на съдържанието му) противостои на усилността на творчеството. Усилието, с което се осъществява творчеството е като че ли отрицание на лекотата, с която се случва съня. И няма как да е иначе: усилието на осъществяването изисква нашето активно участие, резултатът му е произведение, което се „съпротивлява” в процеса на създаването му; докато лекотата на случването е сякаш от-само-себе-си, ние не участваме, а само пасивно присъстваме, затова и сънят не е произведение, а продукт, който спокойно фриволничи в съзнанието ни, без да го е грижа дали искаме да го ползваме или не. Затова, не можейки да „инплантираме” творчество в съня, ние се отдаваме на съня в творчеството. По този начин, като достояния на човека, сънят и изкуството са хем в противоположност, хем в заедност: сънят не е и няма как да бъде изкуство, когато е самият той, сънят е изкуство единствено и само в изкуството (в процеса на създаването и възприемането му, в съдържанието и формата му), т.е. когато не е сън в истинския смисъл на думата; изкуството може да бъде подобно на сън само в процеса на функционирането си като изкуство, а не в буквалното персонално сънуване на всеки от нас. И тъй като човекът е факторът, благодарение на който (и за който) изкуството и съня (тук е мястото да се уточни, ако досега не е станало ясно, че през цялото време иде реч за съня като сънуване, а не за съня като спане) съществуват като реалности, неговото явяване в тези две реалности е различно – в изкуството той осъзнато може да бъде автор, публика или и двете в различните моменти на времето; в съня, без да знае, той едновременно и неразличимо е – ако пак си позволим известна ирония – прожекционен апарат и екран.

Нека приемем, че човешкото съществуване в света на вещите (или материалния свят, както предпочитат някои да го наричат) е едно рационализирано, скрупульозно и, в крайна сметка, тягостно суетене (според добрия, стар Еклисиаст). Нека приемем също, че човек има способността да се „отпримчва” от него и да пребивава във „възможните светове” (Лайбниц) на архетиповете, желанията, фантазиите и мечтите си, които не винаги са по-добри, но пък компенсират недостига на екзистенциална динамика и пластика. Сега да прибавим и това, че при тези две условия „ипостасите” на индивидуалния човешки живот изглеждат прекалено неконвертируеми. Като заключим, обаче, че изкуството и съня са медиаторите между вещното и ефирното, между „ходенето” по земята и „летенето” в облаците, няма ли да се стъписаме, че в привидното съответствие на тази им функция, лежи пропаст по-голяма от тази между приземения „едноизмерен” (справка: Херберт Маркузе) и възвисения духовен човек? И да видим тогава, че не отдалечаването им следва от тяхната близост, а сближаването им – от тяхната далечност.

И така, странната и парадоксална “далекоблизост” на изкуството и съня е видима както в процеса на продуцирането, така и в процеса на възприемането им. Сънят е наш (по-точно – мой, персонален, в строгия смисъл на думата; никой друг, освен мен, не участва в неговото сънуване), но ние не сме негови автори. Ние не го замисляме, не планираме и не влияем върху неговото композиране и протичане, не можем да го коригираме, редактираме и цензурираме. Докато сънуваме ние сме, от една страна, свидетели на динамичната реалност на съня, а от друга – съдбовно въвлечени в неговото действие, без да имаме възможността волево да променим архитектониката му. Изкуството винаги е авторско, то е резултат от един проследим (например от науката Естетика), макар и неравномерен, процес от възникването на замисъла до завършването на произведението и предаването му на “съда” на публиката. Сънят е преживяване, за интимността на което ние сме в неведение, защото докато сънуваме сме “потопени” в свят, който е “изплувал” от дълбините на психиката ни – колкото чуден и нереален да ни изглежда този свят след събуждането, толкова естествен и реален е той по време на съноведението. В хилядолетията на човешката история будният човек се е опитвал да разбере и обясни столетията сънища, “складирани” в същата тази история (обяснимо и разбираемо е, че по време на сън не е можел – и не може – да го прави) – като се започне от представата за напусналата и бродеща из неведоми селения душа на спящия, мине се през контакта с отвъдното и надникването в бъдещето (последните две по любопитен начин са обединени от о. Павел Флоренски, според когото сънят е с “обърната” темпоралност – от бъдещето към настоящето), и се стигне до заровените дълбоко в подсъзнанието травми от миналото, пътят за освобождаването от които минава през съня (приоритет на психоанализата). Изкуството, за разлика от науката и по подобие на религията, също разчита на интимността, но това е интимност (и изобщо – субективност) от друг порядък. Колкото и себично да изглежда едно произведение на изкуството, неговата цел е да споделя; и тъй като се споделят общите (дори и за двама) ценности, то субективното вживяване в идеята и образа трябва дя се обективира в художествено произведение. В съня човек е сам, макар да не знае това или да си мисли, че не е така; сънят пламва и угасва във и пред нас и негов запис, докато той трае, е невъзможен. В изкуството авторът тръгва от себе си към публиката, а възприемателят – от произведението към себе си. По време на съновидението сме емоционално беззащитни, защото сме подвластни на стихията на съня; докато изкуството ни ангажира емоционално и разсъдъчно, без да налага стереотипи (общоприетият вкус не е стереотип!) – то ни въздейства с маниера, стила и художественото майсторство, а всичко това липсва в съня. Сънят е неустойчиво и уязвимо образувание на човешката психика, дори само заради това, че много често ние не само не можем да го възпроизведем в подробности, но и не можем да си спомним въобще, че сме сънували. Неговата смътност налага да го допълваме, преструктурираме и интерпретираме (защото това също не го можем, докато сънуваме) в будно състояние, което го трасформира от сън в наратив (разказ за съня). Произведението на изкуството, особено когато е значимо, притежава самостоятелност, която го прави устойчиво, трайно във времето, достъпно за множество възприематели. Сънят съществува само докато се сънува и тази негова персонализирана виртуалност в антропологичен план се асоциира със смъртта – сънят е “сладко” умиране, а смъртта е “вечен” сън. Художественото произведение, особено когато е с висока културна стойност, живее еманципиран от автора живот; неговото битие като че ли е утроено – в собственото му образцово съществуване, в безсмъртието на художника и в живото му възприемане от публиката. Човек дава живот на изкуството, за да черпи жизненост от него; сънят се ражда в нас и от нас, за да умре в нас и с нас. В крайна сметка: “Ars longa, vita brevis”, както е известно още от римско време.

Сънят може и да е “затворен” за изкуството, но за сметка на това изкуството е “отворено” за съня. Би било банално да се изброяват множеството тематични интерпретации на съня в различните видове изкуство. Затова ще се занимаем само с онзи аспект от диалектиката на сън и изкуство, който касае “експроприацията” на съня от изкуството. И двата феномена, като процедури, предствляват ментални трансформации на действителността. При съня действителността се трансформира в непосредствено емоционално-образно преживяване, достъп до което има само сънуващия. Съновидението (като съдържание, а не като състояние) е очевидно за сънуващия и по време на съня то не крие нищо нито под, нито зад себе си. Със събуждането очевидността изчезва, но – парадоксално – от смътния спомен започва да изплува и да се откроява скрития смисъл, заключен в образите на съня, които в будното си състояние разпознаваме като символи. Изкуството, при цялото многообразие от възможности в сравнение със съня, също преобразува действителността в образно-символен вид. То изобразява, изразява и разказва. Сънят няма как да прави това – той може да бъде разказан, но сам по себе си не е разказ. Разказвайки съня обаче, ние сме наясно, че ословестяваме нещо, което сме преживели като реалност и което, от диспозицията на будното си състояние, идентифицираме като фикция. Изкуството успешно „инкорпорира” тъкмо тази особеност на съня и неговия разказ. Бидейки единствено и само разказ, то го представя така, сякаш зад него стои очевидна реалност, за която впоследствие ще разберем, че е само фикция – сега сме потопени емоционално в него, после (когато се “събудим”) разсъдъчно ще го коментираме, анализираме и тълкуваме. Така изкуството преодолява съня, превръщайки го в свое alter ego, а себе си в сън наяве. Разбира се, това е невъзможно, без активното включване на въображението, на фантазирането, което може и да е “с нищо недопринасящо както към сънуването, така и към живеенето” (Уиникът, Д. У. Игра и реалност. С., 1999 г., с. 39), но за сметка на това е почти всичко в изкуството. Нека заключим, в дух на обобщение, че ако сънят е незаченато произведение на изкуството, то изкуството, парафразирайки класика (Клаузевиц, а не Ленин), е продължение на съня с други – именно художествени – средства.

Подходящият завършек за случая откриваме в началото на прочутата новела “Метаморфозата” от Фр. Кафка: “Една сутрин Грегор Замза се събуди след неспокойни сънища и откри, че в леглото си е преобразен на огромно насекомо.”

Приятни сънища!

ЛЮБОВ И ГНЯВ В ХУДОЖЕСТВЕНОТО ТВОРЧЕСТВО [октомври, 2008]

Едва ли ще бъде нещо ново, ако кажа, че образецът на всяко творчество е зададен още с първите редове на Библията, описващи сътворението на света и човека. Тривиалната аналогия би могла да се допълни с грандиозната всеблагост на Божественото деяние (“И видя Бог всичко, що създаде, и ето, беше твърде добро” – Бит. 1, 31) и нюансите на емоционалност в креативния импулс, присъщ на човека. Когато търсим обаче прекия паралел между Делото на Бога и усилието на човека, трябва да го правим не изобщо, а диференцирано; не като подразбиращо се, а “с уговорка”7. Затова ще се опитам да “обърна” съответствието, при което човешкото се опитва да бъде като божественото, с редуцирането на божественото до присъщото за човека.

Бог твори света безусловно, т.е. – извън контекста на каквото и да било съмнение. Сътвореното от Бог няма “изпитателен срок”, то не се коригира, не се дублира, не се копира. Бог е само и единствено Автор. Не коректор, нито редактор на сътвореното – защото сътвореното напълно отговаря на идеята, на замисъла. Божественото Дело не е “моделиране”, не е “опитване” и “изпипване”; в него няма никакви “нюанси”. Бог прави веднъж и завинаги, докато човек “опитва” и “изпипва”, защото неговото “правене” винаги е за “сега”. Това, което Бог казва, това и става. Това, което става, Бог констатира като “добро” и тази констатация не е лицемерна, защото добро е всичко, което е “приведено” към съществуване. Да се “приведе” нещо към съществуване обаче, не става чрез безразличие или от скука; това става “ангажирано”. Ангажимента на Бог към съществуващото (“доброто”) чрез Него е най-дълбокия смисъл на любовта. Заедно с това и най-елементарната формула на творчеството е: “правя” нещо да съществува, защото искам (“любя”) неговото съществуване и това съществуване е “любено” от мен, защото е добро за самото съществуващо.

Заедно със света, Бог сътворява и човека – по свой “образ” и по свое “подобие” (Бит. 1,26). “Образът” е “жива душа”, вдъхната от Бог на човека (Бит. 2,7), “печатът”, който той слага, за да отличи “венеца” на творението от другите сътворени неща. Което означава, че белязаното от Божествения печат е по-любимо Нему от другите сътворени неща. Защо ли? Защото е Негово “подобие”, почти като Него, по-близо до Него (от другите любими творения) – макар и не съвсем.8 Бог повелява на човека да “господарува” (Бит. 1, 28) над света, Той кара Адам да даде име на всичко живо, дори и на жена си, заселва го в Едемската градина, която специално е създал за него, т.е. – навсякъде и във всичко Бог показва, че човекът е любимото му “произведение”. Именно затова Бог се гневи единствено и само на човека; и забележете – винаги основателно. Тук му е мястото да изясним какво “не е” и какво “е” гневът. Първо, гневът не е омраза и не е резултат от омерзение. Второ, той не е реакция на раздразнение или пък израз на недоволство от обстоятелствата. В този смисъл, трето – той е функция на любовта. Казано иначе – гняв без любов е равен на омраза, на отрицание (а това е неинтрегуващо и скучно); любов без гняв е обичлива привързаност към “своето”, към създаденото “според” доброто и съществуващото по “предназначение”. Основателността на гнева е същата като на любовта: най-силно любиш онова, което е от-тебе и като-тебе, гневиш му се, когато то (поради свободната си воля) започва да постъпва сякаш не е нито “от-теб”, нито “като-теб”; в гнева си не можеш да го поправиш, но чрез любовта можеш да му простиш фриволността и отново да го завърнеш към себе си.

Като “подобие” на Бог, човек е призван да твори, и то по двата начина – целесъобразно (вещите) и “по свой образ” (художествените произведения). Именно вторите той люби, защото им е “вдъхнал” живата си душа, защото като че ли им е дал нещо, което е “отнел” от себе си9. Е, има и такива, които са безпомощни и “видимото” за тях (а това означава – одухотвореното) са само вещите (особено парите). В художественото творчество (след бащинството и майчинството) човек е най-приближен до Бога; там той обича да се уподобява на Него тъкмо в тия два аспекта – любовта и гнева.

Художественото произведение е еманация на човешката креативност, то реализира именно “човешкия” замисъл за съществуване. Художественият образ е все едно “жив” човек – създаваме го като такъв, възприемаме го като такъв (в неговата визуализация, индивидуализация, типизация, характерология и емоционален облик), тълкуваме го като такъв; дори живеем (не буквално, разбира се) с него като такъв. Проблемът е, че “живата душа” не е съпроводена от “свободна воля”, че “талантът” или дори “геният” не са в състояние да вменяват нещо повече от “жива” душа. Авторът няма как да каже на своя герой: “Ти господарствай над света, който съм създал за теб, ти именувай нещата в този свят, ти ползвай благата му!” Той дори не може да упрекне героя, че не действа по неговата авторова воля.10 Напротив, всичко е съобразено с автора, с възприемателя (зрител, слушател, читател), с анализатора и критика. Човек прилича на Демиург, но не е такъв, неговите “художничества” приличат на свят, но не са такива. А дали е така с любовта и гнева му? Дали те не са псевдо-любов и псевдо-гняв?

Безспорно е, че човек “люби” (ама, че той е сложил над “любенето” една не-божествена, сексуална поанта, си е друг проблем), безспорно е и че “мрази” (това вече е от дявола); спорно е обаче, дали умее да се “гневи”. Във Ветхия Завет Божият гняв е изобразен като беди, страдания и изпитания, струпващи се върху онези, които са извършили грехове, т.е. – пристъпили са Божиите заповеди (в Новия не е съвсем така); там важната и отличителна черта на Гнева е неговата справедливост. Ние си знаем, че за нас гневът е по-скоро емоционална проекция на недоволството от другия. Когато “другият” обаче е “облечен” в художествена образност, как можем да бъдем недоволни от него? Той има “жива” душа (поради което го обичаме), но няма “свободна” воля (поради което не можем да му се гневим). Любовта на Бог към човека е “милост”, докато гневът му е “справедливост”. Любовта на човека към “произведението” му е “очакване”, докато гневът – “разочарование” (от себе си). Уподобявайки се на Бог, човек се отнася към своя “образ” в изкуството с любов, която е без-силна обич (защото, ако е силна, тя вече не е любов, а принуда); и с гняв, който е без-силно съдене (защото, ако е “със”, това вече е присъда). В контекста на Твореца, който е дал “живата душа” и “свободната воля” – об-любващият има право да се гневи, а гневният може да “потушава” гнева си в безкрайна и безмерна любов. В контекста на автора, който дава “жива” душа, но не е в негова власт да даде “свободна” воля, любовта е инплозивна – тя е единствено в него (нали само той може да я преживее, защото от-него е съществуването на “произведението”?). Гневът на автора е експлозивен, защото само на него му се струва, че произведението се е еманципирало и живее “собствен” живот, макар и без “собствена” воля.

ЕСХАТОЛОГИЧНО ЗА ИЗКУСТВОТО [януари, 2009]

Историята (и иронията) на човешките самозаблуди сякаш най-вече е съсредоточена в афоризмите и крилатите фрази. Че изкуството е вечно, а животът – кратък, е една от тях. Ако разсъждаваме “изобщо” – върху изкуството “като такова” и върху живота “като такъв”, ще установим, че изкуството с нищо не е вповече от живота, защото идва от него, а без него не би имало смисъл. Животът може и без изкуство, докато изкуството без живия си автор и без живата си публика, т.е. без живото си “правене”, е само мъртва съвкупност от не-оживени вещи. Дори да конкретизираме до отделното произведение и отделния човешки живот, пак ще се натъкнем на несъстоятелността на подобно твърдение. Кое произведение е по-ценно от който и да било човешки живот? Възможно е радетелите на горната максима да приведат множество примери за “съкровищницата” на изкуството и за безсмислено изживяните животи; за това как изкуството осмисля живота на цели поколения, а профанно изживяния живот е недостоен за сравнение дори и с най-нищожния „оазис на красотата”, който представлява отделното художествено произведение. Не бих опонирал на подобни аргументи, стига да не съществуваше никаква надежда човек да придобие “живот вечен”, но не като абстрактна възможност, а като реално следствие именно на “крайния” си живот в историческото време. Краят на историята, Страшният съд, спасението на праведните и отвръщането от грешните, са теми от един особен компендиум, характерен за съзнанието на християнина (а по-принцип и за всяко религиозно мислене), който в системата на теологията и на религиозната философия се нарича есхатология (учение за края). Разбира се, изкуството трудно може да бъде дискутирано в контекста на християнската есхатология – в смисъла на това учение спасен може да бъде само и единствено човекът, а не произведенията на изкуството11 (или – да речем – вещите, парите, славата). Дори и да вземем изкуството като човешка дейност, то пак не може да има спасителен характер.12 Затова тук ще използвам понятието в неговия обобщаващ смисъл, като се опитам да го приложа само в дебата за края” на изкуството.

Общоприетото разбиране за “край” обикновено се свързва със смъртта, със “загубването” на живота. Затова и есхатологичното говорене за изкуството се възприема като проява на нихилизъм, присъщ за антихудожественото мислене. Чувствителните естетски нагласи “четат” подобно говорене като “против” изкуството, като провъзгласяващо смъртта му, като “некрофилско” тържествуване и пр. В основата на въпроса за края на изкуството изобщо не стои дилемата “смърт или безсмъртие”. Този въпрос не произтича нито от неразбиране, нито от злонамереност; той е органично положен в същността на изкуството и бягството от него (както би се изразил Ерих Фром) показва ограничеността на изкуството и неспособност тази ограниченост да бъде приета.

Разсъждението върху „края” не трябва да се редуцира единствено до „смъртта”. Смъртта, във физическия и в духовния смисъл на думата, е само един от възможните краища на всяко едно съществуване. Заедно с това „краят” на изкуството (като такова, като изкуство) и „краят” на художественото произведение (като материална вещ и като духовно произведение) имат различен екзистенциален смисъл. Краят на изкуството неизбежно се свързва с неговото „начало” и затова въпросът следва да бъде преформулиран така: „От какво се ражда и в какво умира изкуството?” Сигурен съм, че на първата част от въпроса могат да се дадат различни, обосновани и компетентни отговори и оставяйки „сведущите” да го направят, искам да вметна и скромното си мнение. То е елементарно като разбиране – изкуството се „ражда” от самия живот на човека; не от биологичния (иначе и животните щяха да „правят” изкуство), а от духовния, от удивителната способност на човека да „побира” света в себе си и да го „допълва” от себе си. И откъде другаде би могло да „дойде” изкуството, ако не именно от човешкия живот? Боговете, демоните, извънземните, животните и останалите „обичайни заподозрени” нямат нужда от изкуство, защото съществуването им не изисква това.13 Причините, пораждащи необходимостта от изкуство са свързани както с отношението на човека към условията за живот, така и с вътрешните му мотиви и нагласи, произтичащи от това отношение. В противес на теориите14, според които изкуството е „функция” на свободното време, обезпечено от пренаситеността на човека15, аз считам, че то се „ражда” от чувството за екзистенциална недостатъчност16. Ние често откриваме големи или малки „липси” най-вече в смисъла на живота си, но заедно с това и в неговата сензорна наситеност, в пластиката на емоционалните изживявания, в динамиката на осъществяването му, в присъствието на другите в нас, в нашето присъствие сред другите – всичко това, в малка или голяма степен ние „компенсираме” чрез изкуството. Естествено, чувството за „лишеност” от важни жизнени компоненти не е достатъчно. Само с него бихме били (а преимуществено и сме) просто недоволни от живота си (от условията, от обстоятелствата, от другите). За да може изкуството реално да запълни „каверните” на житейския смисъл, то трябва да се „роди” от специфични способности на човека, най-важни от които са таланта („дарбата”) и вдъхновението.

Ако се позовем на Анаксимандър, който още през VІ в. пр. Хр., казва че „онова, от което всяко нещо е произлязло, в него то се завръща по силата на необходимостта”, тогава можем да разсъждаваме за „края” следвайки именно тази логика. „Роденото” от живота изкуство „умира” в същия този живот; човешкото съществуване „сублимира” в изкуство, но и се завръща в своята автентичност след неговото осъществяване. „След” изкуството не идва смъртта, а непосредственото, актуално екзистиране на индивида. След като дочетем книгата, след като догледаме картината или филма, след като дослушаме музиката, ние пак се „озоваваме” в живия си живот, малко или повече запълнили смисловия му дефицит. Не оставаме в произведението, не започваме да пребиваваме в паралелно пространство; когато сме „прекрачили” там-някъде-в-него, ние не сме изоставили своята тукашност, но връщайки се тук-и-сега сме възвестили неговия край и то вече е „отвъд” реалното ни живеене. Изкуството „избликва” от живата нужда, но и се „потушава” в необходимостта от живот. Неговият край не е смърт и небитие, а „оттегляне” от непосредственото изпитване на жизнените актове, без което ние самите бихме били мъртви.

ЕСХАТОЛОГИЧНО ЗА ИЗКУСТВОТО – 2 [април, 2009]

Видяхме, че есхатологичното говорене за изкуството далеч не е „надгробно слово”. Това не означава, че то не може да бъде “чуто” като такова. Тогава оборимата идея за вечността на изкуството се трансформира в тезата, че “всичко е изкуство”. Привържениците на пан-арт-изма, вдъхновени от шекспировото “животът е сцена”, се впускат да търсят изкуството във всяка една човешка дейност. И не само да търсят, но и да го “намират”. Ако човек се загледа избирателно в заглавията, които шестват по книжния пазар, може да си състави цял каталог от книги по “изкуство”. Ще изброя по памет тематиките, макар списъкът ми да е крайно ограничен: а) “изкуството” на любовта (в частност – на секса); б) кулинарно “изкуство”; в) “изкуството” на дипломацията (съответно – на войната, тероризма и пр.); г) “изкуството” да бъдеш щастлив (егоист, дори Бог); д) “изкуството” на подкупа и т.н. Щом всичко това е “изкуство”, то тогава какво е изкуството? Каква е неговата природа, какъв е неговият критерий, в какви граници се побира то? Панартизмът не ни отговаря, той само ни внушава, че каквото и да правиш, стига да е умело, ти вече си “в изкуството”. В такъв случай изкуството би се “обогатило” и с такива “жанрове”, като лъжата, омразата, убийството, изневярата, порнографията, подлостта, отрицанието, богохулството… – стига да имаш “талант” и с вещина (изкусно) да го осъществяваш. Ето защо изкуството се нуждае от своите “граници”, а те пък са неговият “край”.

Изкуството е нещо “крайно” и в своята “крайност” то е себе си. Да се защити изкуството (от кого? и от какво?) не означава то да се екстраполира там, където всъщност го няма; не означава от него да се иска да бъде в повече от това, което всъщност е. Следователно, да се говори есхатологично за изкуството означава и това – да се казва докъде стига то и откъде започва онова, което е принципно различно (макар и да се прикрива като изкуство). Когато се загуби границата, изкуството престава да прилича на себе си, а подобното нему започва да се приема като автентично. Но, освен че изкуството се побира в собствените си граници и е крайно в себе си, то е и край – за не-изкуството, за представящото се като изкуство. Така есхаталогията се разделя на два “ръкава”: краят на самопостигнатото и краят на онова, което не може да постигне самопостигнатостта.

Самопостигнатото пребивава винаги в това, което е, към неговото битие не може да се “прибави” нищо (но не може и да се “отнеме” нищо, за да не бъде накърнено). Шедьовърът е самопостигнатата реалност на изкуството. Неговата крайност е “положена” в ясните му граници. Вярно, той се възприема, оценява и интерпретира по различен начин от различните публики в различните времена на пребиваването си в света, но това не го изменя, по-точно – не го изменя като шедьовър. Едно произведение може да е многопластово и на него да се “гледа” от различен ъгъл, но това не променя произведението, а гледната точка към него. Произведението няма как да бъде друго, няма как да се подмени. Всяко друго е от по-нисък битиен ред – подражание, плагиат, фалшификат. Различните му оценки са само “моментна снимка” на приоритетните нагласи и вкусове, те не му придават друг характер. “Хамлет” може да има различни прочити в театъра, критиката и киното, но си остава една, завършена и крайна творба. “Хамлет” не е “Дон Кихот” и няма как да бъде. Подобията на “Хамлет” също не са “Дон Кихот”, както и тези на “Дон Кихот” не са “Хамлет”.17 Подобията на шедьоврите винаги са ad hoc – за “сега”, за “дадения случай”.

Когато разсъждаваме по горния начин, можем да схванем, че краят на изкуството няма буквален смисъл; краят има смисъл само по отношение на самопостигнатото художествено произведение. Същевременно, изкуството ad hoc идва заедно с края си, но това е краят на самоизяждащото се битуване. Неговото начало е “захапало” края си, неговият край не се “оглежда” в началото си – още преди да дойде той вече го “поглъща”. Тук изобщо не става дума за “еднодневното” изкуство. Еднодневното изкуство може да е в някаква степен извисено: дори когато в него е съсредоточена почти минамална дарба; дори когато безпомощно-сантиментално ни напомня, че е някъде тук, сред нас; дори когато е отчаян вопъл за човешка споделимост и съпричастност; дори когато се прави с обречена безнадежност (напр., детето – уличен музикант). Еднодневното изкуство може да е малко, но с това малко да трогне човешката душа; да я накара да се зарадва, че макар и като “синапено зърно” го има; да изпита носталгия, че когато пак се обърнем натам, вече няма да е. То е изкуство от нуждата – не само от нуждата да се оцелява, но и от нуждата да се прави изкуство.

Говоря за ежедневното “изкуство” – което е днес, защото вчерашното се е изчерпало; което утре няма да го има, защото никому не е нужно. Произведеното (а не произведението) “за днес-съществуване” привидно е изкуство, но то не може да надскочи “злободневността” си. Основано е на без-паметие и без-целност. Появява се само за да заличи (или поне да измести) художествено значимото. Нали, ако забравим какво е изкуство, то тогава всичко може да бъде изкуство. Неговото предназначение не е да дава естетическа наслада, а нагонно удоволствие. Нали, ако нямаме за цел естетическата наслада, то всеки друг “кеф” ще ни се струва “върха на сладоледа” (в случая – на изкуството). Ежедневното изкуство няма как да се разположи във времето, то има “място” само в пространството – пространството на пазара, на покупко-продажбата, на печалбата. Струва ни се “безкрайно”, но краят му е преди началото. Това е изкуството на субкултурата, преведено на български – чалга-изкуство. Съсредоточено е в славата, парите и капризността (на “звездите” му). Неговата самонадеяност, претенциозност и арогантност са способни да изхабяват не само естетическата, но и моралната чувствителност на човека. Такова “изкуство” е преходно, но изключително натрапливо. То иска да бъде забелязано, обговорено, оценено и поставено в ценностната система на хората (наред със самочувствието му) на “върха”. Не се съизмерва с изкуството, но “изсмуква” жизнените му сили (представяйки се за него) и в тази перспектива е фатален край за естетическите и морални възможности на собствените си “почитатели”. Аморализмът е отвъд изкуството, но когато започне да “презентира” свободата, това вече не е “край” на изкуството, а “крах” на неговите подобия.

Есхатологията на изкуството не е провъзгласяване на неговото унищожение. Краят на художественото произведение е в неговата телеологичност, в неговата завършеност и в неговата самопостигнатост. Само по себе си то няма как да бъде безкрайно. Краят на квази-изкуството е в невъзможността то да има цел, завършеност (макар и за миг) и самостойност. Изкуството живее чрез своя край, псевдоизкуството умира в него.

ПОБЕДА И СМЪРТ В КОНТЕКСТА НА ВОЙНАТА [юни, 2009]

Победата и смъртта изглеждат естествено и елементарно “вписани” във всяка война, затова и тяхното дебатиране изглежда прекалено тривиално и без-проблемно. Сякаш не е пределно ясно – победата е за спечелилите войната, гибелта е за загубилите; победителите не ги съдят, за мъртвите – или добро, или нищо; гробът на незнайния воин е еднакво свещен за всяка Родина… Може да се продължи с подобни трафарети, но те не са нищо повече от “сводка” на общоприети морални споразумения след една и преди нова война. Самата война променя всякакви мирни договори, а заедно с това – и смисъла на победата и смъртта. Ето защо да се определя войната като “въоръжено стълкновение” не е достатъчно – и гладиаторската битка е била “въоръжено стълкновение”, но не и война. Войната има ясно измерими граници /независимо дали става дума за Троянската война, за войната срещу престъпността или за войната на семейство Роуз/ – това е унищожението на едната воюваща страна, за да тържествува другата. Затова ще се опитам да ги интерпретирам от една друга гледна точка, която ги представя както като взаимноотрицателни, така и като единни; и която ги завръща в моралното съзнание едновременно с положителен и отрицателен ценностен знак.

Ще започна с чисто логическата двойна отрицателност на победата и смъртта – те са едновременно антиномични и дихотомични. Антиномичността им произтича от тяхната онтологична несъвместимост, а дихотомичността – от психичното и морално-оценъчното им раздвоение.

В онтологичен план победата е modus vivendi на войната, нейна оправдана цел. Смъртта е modus mortis и в крайна сметка – нейна цена. Екзистенциалната ирония в случая е, че за “победителите” смъртта е високата цена, която те са платили за победата си /макар самите те да са останали живи/, докато за “победените” смъртта е напълно обезценена /макар самите те по-добре да бяха загинали/. Антиномията “победа или смърт” се разгръща и в други аспекти на нейното осмисляне.

Първо, победата винаги е обща, докато смъртта – винаги индивидуална. Победата е на народа, държавата, обществото, армията /или на тяхното олицетворение – държавника и пълководеца/ и тя няма как да се “разпредели” на отделните персони. Победата се изживява като живот-за-всички, тя е спасение на общото съществуване на всички победители, без оглед на техния принос. Смъртта е персонална и, за разлика от победата, тя не се изживява. Смъртта никога не е за народа /много народи възхождат след загубена война/, тя не е и за държавата /държавите се съхраняват и възраждат/, не е и за обществата /макар и да губят своите “форми”, все пак остават общества/. Смъртта е смърт за загиналия, на който никой повече не може да върне онова, за което той е загинал – нито Отечеството, нито Родината, нито Партията, нито Вожда. Той е “разменната монета” на оживелия победител, който пък може да върне “тленните му останки”, някой и друг залп или свалена шапка в негова памет.

Второ, победата е символична, докато смъртта – фактична. Символът на победата го знаят всички, но факта на смъртта е непознаваем от тази страна на битието. Смъртта е необратима и остава за вечността, докато победата е преходна и остава единствено за историята. Победата може да се модифицира, когато победителят бъде унижен и унищожен, а победеният – да се възроди и тържествува. Фактът на смъртта е установим, но непоправим.

Трето, победата е за сега, а смъртта – завинаги. Сега тържествуващите победители не са отменени от смъртта, нито пък загиналите се компенсират от победата.

И така, антиномията “победа-смърт” има три “ипостаси”: общо-персонално, символично-фактично и мимолетно-вечно. Едното е отреченото друго, едното няма как да бъде другото, ако бъде едното, тогава няма как да бъде другото.

Ако антиномичността изисква отрицание, то дихотомичността предполага раздвоение. Самото раздвоение пък се основава на единността. Колкото и кощунствено да изглежда, победата и смъртта са напълно съвместими в контекста на войната. Те не само не се отричат, не само се предполагат една друга, но и съвсем свободно се преливат една-в-друга. По същите тия параграфи, по които и се отричат. Само че в друг план – именно психо-морално-оценъчен.

Първо, щом победата е толкова обща, не е ли небходимо и да е персонална /на държавата, партията, вожда, пълководеца/? Трябва да има единен Субект на победата, защото без него тя става като че ли анонимна. В нейното постигане няма “равенство”, защото има “стратези”, “тактици” и “войници”, има йерархия, а йерархията постановява “всекиму заслуженото”. В този аспект победата от “неразпределима” става “дялова”, партикуларността й обуславя категорично неравенство сред берящите от нейните плодове /”радващите се” от победата, дори и да са емоционално заедно, са отделни в status quo-то си/. От друга страна – колкото и персонална да е смъртта, тя винаги е обща, “разпределена” е за всеки загинал, като негова “заслуга” във войната /защото той е нямало какво да даде, освен това – собствения си живот/. Затова смъртта е обща, на всички загинали – “онзи от обоза” и “генералът” сякаш не са еднакво мъртви /ако е за победата/, а всъщност са еднакво – за смъртта. Победата е персонално-йерархична за живите победители, докато смъртта е обща за всички загинали.

Второ, победата е исторически факт, от който няма как да избягаме, колкото и да ни се иска /или да не ни се иска/. Тя е това, което е налице, но нейната наличност не може да бъде и нейно оправдание. Победата е обяснима сама по себе си /като Победа/, но може да бъде и безсмислена в историческа перспектива /какво от това че СССР е един от победителите във Втората световна война?/. Ние сме свободни да правим всякакви контрафактични изказвания /от типа: “Какво би било, ако се беше случило не това, което се е случило, а нещо друго?”/, но те нямат отношение към фактите на историята. Тук само ще вметна, че за въображението и в художествената реалност контрафактичността дори е полезна – макар и да нямат големи литературни достойнства романите “Фатерланд” /Робърт Харис/ и “Рома етерна” /Робърт Силвърбърг/ провокират фантазията в интересуващата ни насока: какво би станало, ако победените бяха победители, а победителите – победени. Уви, контрафактичността не може да припише екзистенциален статут на нито едно събитие, случващо се единствено във въобразимостта на нашите предпочитания. Смъртта е символ, но не на безпомощността, а на саможертвеността. Тя е необяснима /как да я обясним на родителите, децата и съпрузите на загиналите?/, но смислена, естествена, дори изискуема в контекста на войната /война без жертви не е война, а пародия/. Към нея също можем да подхождаме контрафактично /когато не искаме да я приемаме – за близките, приятелите и роднините си/, което обаче не я отменя нито като факт, нито като символ на даденото от живота на войната.

Трето, победата е завинаги, защото винаги ще бъде само и единствено тази победа. Тя остава там, където е. Не може да се пренесе на друго място и в друго време. Нейната вечност е вечност в историческото време и затова никой не може да я отнеме. Смъртта е за “сега”. Защото само “сега” тя е смърт. Във вечна тя ще се превърне извън историята и точно тогава може да стане и вечен живот. Смята се, че загиналите “на поле брани” са спасени. Затова, защото не за себе си са умрели. Войникът е невинен поради своята “задълженост”, без значение на каква кауза служи. И именно неговата смърт освен символична е и завинаги сегашна.

О-смислянето на войната, извън нейната конкретика, ни поставя и пред един друг въпрос – тъкмо за нейната смисленост. От една страна тя има тотален смисъл. Тезисът на Хераклит /”Всичко е война!”/, повтарян и “творчески” интерпретиран от всякакви диалектици и прогресисти /на първо място сред тях – Хегел и Маркс/ сякаш “помазва” разрухата и гибелта като “престижни” персонажи на иначе безсмислената човешка история. Защото, каквато е аргументацията на гореспоменатите, войната е “борба” – за оцеляване, за справедливост, за жизнени пространства, за победата на комунизма и други подобни. Тя е завръщане към първично човешкото: “Око за око, зъб за зъб!” От друга страна – войната напълно разрушава какъвто и да било смисъл; всяко нейно оправдание е антроподицея на човешкото безбожие. А не е ли така, щом в името на победата /живота/ се лишават от живот човешки същества, без те с каквото и да било да са заслужили това? Тоталният смисъл на войната я лишава именно от смисъл – кому е необходима и защо се води една война е въпрос, на който няма как да се даде смислен отговор /отговорът, че войната е заради човек, партия, класа, дори заради идея, в името на които гинат хиляди и милиони – това е безоснователен и циничен отговор/. Но иначе – в безсмислието на войната – в него съзираме потвърждението на действително човешкото: страданието /но не заслуженото, а другото – невинното/, смъртта /но не от нас, а от “враговете”/, скръбта /за загиналите, но и за собствената ни участ на “оцелели”/, забравата /на тях, но заради самите нас/. Безсмислието на войната придобива смисъл само като катарзис, като очистване от наслоението на омразата, ненавистта и непоносимостта.

Отрицателността и раздвоеността на победата и смъртта могат да се “съберат” отвъд тях самите, т.е. – отвъд контекста на войната. Отвъд войната е мирът. Но не мирът като следствие на войната, а мирът като победа над смъртта, като победа на живота, недопускаща никаква човешка жертва. Не войната, а само мирът може да бъде “свещен” – в “мира” никой не го сполетява смъртта извънмерно, в него живеенето е “радостно”, а смъртта – “утешителна”. Именно тук е мястото на жертвеността. Победителят във войната не се изживява като жертва, защото е институция и самоцел, жертвоготовният и пожертваният /в морален аспект те са едно и също, колкото и да не ни се иска да ги уподобяваме и изравняваме/ е средство. Мирът е за онези, които идват след първите. Затова първите се нуждаят от “лаврови венци” /ордени и звания/, докато вторите – от утеха и покой. Жертвата, Агнецът е истинският Победител не във войната, а в мира! Човешкият свят е толкова “напрегнат”, толкова “обтегнат” от какви ли не противоречия, заради което ни се струва, че се нуждае от “освежаващата” и “прочистваща” дейност на войната. Демонизмът на такова “видение” може да се разкрие само когато бъде прозряна целта на човешкия живот, а именно – да бъде изживян със всичките му съмнения и възторзи, с всичките му падения и възходи, със всичките му грехове и правди. Войната лишава човека от тази възможност. Възторгът от победата е за сметка на някой друг, възходът и правдата – също. И само Един е дошъл за да бъде единствено Жертва – тъкмо на неустоимите човешки инстинкти, на подлостта, гордостта и самомнението. Саможертвата на Онзи, който идва с-мир-(ен), който идва “със смърта си смъртта да поправи”! Защото Той Е най-великият Символ на Победата над Смъртта?

МОЛИТВА И ИНСТИТУЦИОНАЛНА МОЛБА [юни, 2013]

Бойчо Й. Бойчев

Тук няма да се спирам на мястото, ролята и функциите на молитвата нито в цялостния богослужебен живот на религиозната общност, нито в индивидуалния живот на вярващия. Ще обърна внимание, че в цялото културно разнообразие няма такава религия, нито вярване, което да не се основава на молитвата, независимо каква ритуална форма и конкретно съдържание има тя. Същевременно, ще се основавам само на молитвата в Православието. Приемам, че молитвите биват частни и обществени (общи, общностни, съборни), а заедно с това – просителни, благодарствени и хвалебни.18 Приемам също, че „молитвата е насъщна потребност на душата” и че „без молитва няма духовен живот.”19 Задачата си виждам в съпоставката на молитвата с институционалната молба20 и в извеждането на различното екзистенциално значение на двете за човека.

Всъщност, основната разлика между молитвата и институционалната молба е на гледните точки. За вярващия молитвата има фундаментален онтологичен смисъл, насочена е към краен резултат, който е и безусловна цел – спасението, т. е. придобиването на вечен живот. Затова и за вярващия молитвата дори не е толкова отделен акт (както изглежда на невярващия), колкото перманентно пребиваване в една особена ипостаса на съществуването му, която може да се нарече „молитвен кръг”, дори – молитвен живот. „Животът и молитвата са съвършено неотделими. Животът без молитва е празен – в него липсва най-важното му измерение. Това е живот повърхностен, без дълбочина, двуизмерен живот в пространството и времето… Чрез самия живот молитвата разкрива и утвърждава изключителния факт, че всичко е белязано с мярата на вечността и всяко нещо има измерение в безкрайността.”21 Освен това, молитвата има ясна насоченост, вярващият никога не би допуснал, че може да бъде неин адресат. От друга страна – за вярващия институционалната молба няма такъв онтологичен смисъл, тя е ситуативна. Това не значи, че той я пренебрегва, а че за него тя има ограничена валидност и не може да бъде смислоопределящ екзистенциален хоризонт.

За невярващия молитвата и молбата еднакво нямат онтологичен смисъл. Те се „подреждат„ според практическия си „ефект”. От неговата гледна точка и от разбирането му за практическа ефективност, молитвата е с нулева такава. Молитвата не е напразна, а безсмислена. Докато молбата, в определен контекст, може да има прагматичен резултат, затова има смисъл. Без това, разбира се, да я фаворизира като изключително екзистенциално обстоятелство. В тази връзка, невярващият безпроблемно може да бъде както адресант, така и адресат на институционалната молба.22

Оттук следва, че основната разлика между институциалната молба (в някакъв смисъл – на всяка молба) и молитвата произтича от различното значение на двете за онтоса на човека. Да, молитвата е молба, но тя е молба, „…идваща от първичната безпомощност и нужда от закрила на човешкото същество и всяка молитва извира от този зов.”23 Заедно с това, молитвата тръгва и от съзнаването на радикалната дефектност на човешкото съществуване, вкоренена в него чрез греха. Грехът, като допускане на злото (а с това – и допускане на смъртта) дефектира човешкото съществуване и тъй като е изцяло отговорност на човека изисква от него действие, за да бъде поправен. Доколкото човек (пребивавайки в греха) е в една крайност, немощност и отпадналост на своето съществуване, дотолкова той не разполага с екзистенциален ресурс да се справи с дефекта. Когато съзнава това, той съзнава и че сам е безпомощен да възстанови целостта, пълнотата и опорността на съществуването си. Така молитвата е и „…онтологично изискване за човешкото битие”24 и действие, насочено от нас отвъд нас, към другия. Когато другият е човешко същество е налице молба (в широкия смисъл на думата, не непременно институционална); когато е друг обект в света (вещ, състояние или процес) – магия (пак в широкия смисъл на думата). А „молбата прераства в молитва, когато другият е отвъд този свят, когато човек в своята крайна ситуация се обръща към безкрайния Бог”25. По този начин молитвата е зов за изправяне на осъзналия своята падналост, но и действие на издигане на човека към Бога, общение и единение с Него26.

Молитвата, следователно, е начин за решаване на основния онтологичен проблем на човешкото съществуване – неговата финализираност (смъртност), мимолетност, незавършеност, изолираност; в крайна сметка – неговата отпадналост и немощност. И като преживяване, и като общение, и като очакване и резултат, т. е. – като екзистенциална ситуация, тя е от друг ред27 в сравнение с молбата и с друга природа в сравнение с магията. Определено институционалната молба не решава онтологични, а ситуативни проблеми28; докато магията пък не само не решава, а създава и задълбочава тези проблеми. По-долу ще изброим произтичащите от казаното дотук разлики между молитва и институционална молба, като аргументацията и дебата върху тях могат да се оставят при евентуално обсъждане на темата или при следващи разработки върху нея.

Първо, външно молитвата е признаване на пълната зависимост на човека от Бога, но от гледната точка на молещия се тя е израз на свободната му воля. При молбата е обратното – външно изглежда, че е свободен акт (можем да отправим молба, но може и да пренебрегнем такова действие и да разчитаме на себе си), но вътрешно е следване на непреодолима необходимост: принудени сме от обстоятелствата да отправим молба или сме принудени от гордостта си – да не отправяме. Затова молитвата в някакъв смисъл е тайство, свещенодействие29, докато институционалната молба – публично действие, което според отправната точка е или профанно, или демонстративно.

Второ, молитвата не е просто отделен акт, а перманентно действие, което обуславя цялостното (публично и не-публично) поведение на човека. Тук не може да се говори дори за сума от отделни актове, а за молитвен живот. Молбата винаги е партикуларна, „ad hoc”, дори когато цялостното поведение на човека е жалбоподателно. Като такова то може да бъде само сумирано.

Трето, в молитвата човек се явява с личността си, а в институционалната молба – с чина си. Разбира се, човек има „чин” и в молитвата, но този „чин” се отнася до формата, а същността е тъкмо в личното общение.

В тази връзка, четвърто, човек отправя молитвата по вертикала, но осъществява деянието по хоризонтала. При молбата искането е отправено към друго човешко същество (т. е. – по хоризонтала), а на неговата ответност се приписва божествена сила, сиреч – действието е по вертикала.

Пето, молитвата става актуална при нейното казване (независимо дали е чрез изричане или безмълвно), молбата – при нейното подаване в писмен вид или отправяне – в устен.

Шесто, при молитвата отговорността се понася от молещия се, при молбата – от даващия разрешение.

Седмо, при молитвата адресатът е трансцедентен, но именно в молитвата той се постига непосредствено. При институциалната молба адресатът е отсамен, но практически недостижим. Затова при молитвата е налице сърдечност, а при институционалната молба – отчужденост.

Осмо, молитвата никога не се отправя за признаване на заслуги, а за прощаване на осъзнати грехове. Често институционалната молба е именно за признаване на заслуги.

Девето, молитвата се основава на вярата, институционалната молба – на конкретната, крайна, преходна реалност.

Десето, молитвата е израз на достойнство, докато молбата често се преживява като унижение.

Молещият се (молитвеникът) изглежда неуверен в социалната ситуация, поради което се оттегля от нея, за да придобие субективна увереност в молитвата. Тази видимост може да се опровергае, ако се погледне значимостта на едното и другото. Социалната ситуация е от по-ниско екзистенциално значение, отколкото общението с Бог. Тук не става дума за степен на пренебрегнатост. Социалната ситуация не се пренебрегва, а се поставя в друг ракурс. Молитвеникът не неглижира социалната ситуация, а я оценява като преодолима – само че не от него, а от Бог. Така, ако човек разчита на себе си, на другите, на институциите, на вещите и т. н., като решаващи проблемите, той просто не ги решава. Молитвата решава (но не предрешава) проблемите на съществуването, тогава когато те са идентифицирани не като външно създадени и възмездими, а като произтичащи от греховността, немощта и дефектността на човешкото съществуване.

БОЛКОСТРАДАНИЕ [май, 2011]

Философският поглед към болката, страданието, състраданието и споделянето им следва да ги диференцира от гледна точка на определени критерии. Тези критерии са изпитването (преживяването), рефлексията и отношението. Под изпитване (преживяване) ще се разбира субективното регистриране, непосредственото (вътрешно за индивида) изживяване. Рефлексията се отнася до способността да схванем, да заявим и да обясним някакво жизнено състояние или процес като екзистенциално значими за нас. Отношението пък е свързано с приемането на жизнения статут на някой друг и обвързването ни с него (статута) като екзистенциално значим – както за другия, така и за нас.

Вижда се, че в такъв случай болката ще гравитира към изпитването (преживяването), страданието – към рефлексията, а състраданието – към отношението.

Болката като изцяло субективно изпитване е „очевидна” единствено и само за мен. Никой друг не може да изпитва тъкмо „моята” болка, както и аз не мога да изпитвам ничия друга болка. Аз „съвпадам” с болката в момента (или периода) на нейното изпитване и съм неотделим от нея. Именно заради това аз не мога да правя нищо друго с нея, освен да я изпитвам. Тъй като не съм „дистанциран” от болката, а съм непосредствено, заедно с нея (в едно цяло), аз не мога да я отделя от себе си. Болката дори не е „част” от мен, а самия мен. „Успокояването” на болката винаги идва отвън, някой друг (или нещо друго) отделят болката от мен. „Моята” болка, като преживяване и изпитване, е „недостъпна” за когото и да било. Тя „достига” до тях като глас, гримаса, възклицание и пр., но не и като самата тази болка, която аз (именно аз!) изпитвам. Същевременно в нейното изпитване аз съм сам и в тая самота няма как да говоря за нея. Когато викам от болка, когато гримаснича от болка, аз не говоря за нея, не я означавам, аз викам самата болка, и болката вика чрез мен. В контекста на моята „самота с болката” аз не адресирам това викане, стенене на болката към никой друг, а единствено и само към нея. Затова болката преди всичко е непосредствено изпитване, в много малка степен би могла да бъде рефлексия и почти никак – отношение.

Но когато болката се „отдели” от мен, сякаш никога не е била, тя остава отвъд способността да я изпитвам, а и изобщо да говоря за нея като непосредствено изпитване (преживяване). Болката не може да се преживява абстрактно (напр. като размишление за нея), а реално и аз не мога да я ословестявам абстрактно (макар именно това да правя точно в този момент). Когато пиша (или говоря) за болката, аз може и да изпитвам болка, но това е конкретна болка, конкретно преживяване, което дори и да се „опише”, остава „неописуемо”. Преживяването на болката не съвпада с никаква езикова реалия, в самото това екзистенциално изпитване (екзистиране) няма две много важни неща – няма наратив и няма когниция. Същевременно за понасянето на болката (без това да се приема като някаква инструкция, тъй като често е само психологическа илюзия), човек се нуждае и от наратив (някакъв „езиков” превод на самото преживяване30) и от когниция (не за себе си, защото е в процес на непосредствено изпитване – а за външния наблюдател /съчувственика, лекуващия/, както и за паметта31). Това означава, че екзистенциалната нужда от ословестяване на болката не е свързана с това да бъде понесена „по-леко”, още по-малко с това да бъде позната32. Следователно, тя е свързана с това да бъде разбрана, като нейното разбиране не се свежда само до рационализирането й, а до постигането на някаква нейна поносимост (сетивна, емоционална, разсъдъчна). Казано иначе – болката няма речеви еквивалент, но тя не пребивава само в извънречевото, просто и непосредствено изпитване (както е при животните); тя се „внедрява” в речта, където изпитването и казването й не съвпадат, но не могат едно без друго. Когато „влезе” в речта болката като че ли се трансцедира от непосредственото изживяване, но същевременно се конституира като основен онтологичен, комуникативен и познавателен фактор. Но това „интегриране” на болката в речта е чрез Словото, а трансцедирането – чрез словесността33. Това идва да направи две връзки – с болката в контекста на Божественото и със страданието – както в този контекст, така и в контекста на чисто човешкото.

Първо, никъде в Евангелието Иисус не е описан като болеещ (което не означава, че Него не Го боли – боли Го като Човек. Същевременно, Той страда не от болката (както често страда човек), а именно заради болестното у човеците.

Второ, тъй като Иисус не страда от болката, която така или иначе изпитва (като Човек), Той не е болеещ, не е болен. Човек страда от болката, защото за него тя е нещо повече от сетивно изпитание, тя е болеене, болест. Болестта обаче винаги е отстъп, отпадналост, сиреч – пребиваване в грях. Иисус не страда, защото изпитва болка (която, както стана дума, Той като Човек безспорно изпитва, но която, както за никой друг човек, не е нито източник, нито причина за страданието Му), а защото страда за човешките грехове, заради човешкото болеене и боледуване. Страданието заради болестта на другия, вече не е нито само болеене, нито просто съ-страдание, то е в името на спасението.

Страданието има друг статут спрямо болката. Разбира се то не е нещо различно, нито пък е количествен масив на болката. Заедно с това, то не е непременно свързано с непосредствено изпитване на болка. Парализираният човек, например, страда, макар и да не изпитва конкретна болка. Страданието е предмет на рефлексията, защото при него има схващане на екзистенциалната ситуация на човека. То „интегрира” отделните преживявания в опит, при който се установява екзистенциалното различие спрямо другите. Рефлексията обаче не се изчерпва само с установеното различие, а заедно с това „обхваща” екзистенциалната цялост, в която пребивава страдащия човек – от причините до перспективите. Затова и страдащият може да заяви като значимо своето страдание, както и да го обясни в темпоралната му цялост. Заявяването и обяснението могат да бъдат от всякакъв вид (напр., „самокритични”, „оплаквателни”, „обвинителни” и т.н.), но те са плод на рефлексията, което при болката е почти невъзможно. В този ракурс няма значение дали страданието е заслужено или незаслужено, дали е поради грях или от любов34. „Тоталността” на страданието прави възможна рефлексията и в този смисъл – „дистанцирането” на страдащия от собственото му страдание, способността му да „говори” за страданието (болест или душевно състояние) като за отделен „персонаж”. В този смисъл страданието е преди всичко рефлексия, и в по-малка степен изпитване или отношение.

Съ-страданието предполага приемането (т. е. – отношението „към”) на страданието на другия, но не като факт, а като екзистенциално значимо състояние (или събитие) както за него, така и за мен. В този смисъл съ-страданието не е непременно „страдание” или чувство, което го съпровожда, а именно отношение. В това отношение напълно липсва изпитването, но я има рефлексията. Да съ-страдавам означава да се отнасям към другия като екзистенциално значим за мен, но и същевременно като рефлектиращ себе си. И така, в съ-страданието няма изпитване, има рефлексия, но преди всичко то е отношение. Споделянето на болката и страданието е именно съ-страданието.

Любовта между мъжа и жената в брака [октомври, 2014]

За любовта между мъжа и жената в брака може да се говори от много различни позиции и гледни точки, затова ще направя няколко уговорки. Първо, под брак разбирам онова съчетание на мъжа и жената, което е осветено чрез Св. тайнство Брак на Православната църква, без да навлизам в същината на тайнството, но като имам предвид мястото и значението му за живота на православния християнин. Второ, тъй като изложеното по-нататък може да бъде интерпретирано в различни контексти, подчертавам, че тук разискването на любовта се отнася само до брака. Трето, разбирането на любовта е ограничено единствено до отношението между мъжа и жената, но с ясното съзнание, че то рефлектира върху родителската (бащинска и майчинска), синовната и братската любов, както и че търпи влияние от тях.35

Човешкото съществуване се осъществява на три нива и се характеризира с три особености, които могат да се нарекат и „екзистенциални задачи” на човека. Първите две равнища всъщност се отнасят до всяко едно съществуване, доколкото „всяко съществуване е пребиваване, сиреч даденост, наличност и същевременно то е присъствие, което ще рече, че освен налични, нещата са и функционални, т.е. проявяват своето съществуване в отнасянето към другите съществуващи неща.

Пребиваването и присъствието са равнища , които характеризират всяко отделно съществуване. Като такива, те са нива и на човешкото съществуване. То обаче не се изчерпва само с тези две равнища. Зад тях, а това значи в дълбочината на човешкото съществуване, в неговото ядро, има нещо, което „улавя” и „регистрира” пребиваването и присъствието. Това равнище, което е недостижимо за останалият предметен свят, е преживяването. Всъщност преживяването е способността пребиваването и присъствието да бъдат „регистрирани” отвътре, което им придава едно друго – субективно, измерение.

Ето защо човек е наличен не само като телесност и функциониращ като организъм, той е причастен към собствената си наличност и функциониране.

Тези три нива на човешкото съществуване се проектират и в любовта. Любовта, като екзистенциална необходимост, се изразява в три взаимно свързани аспекта, които се отнасят до трите нива на човешкото съществуване: телесно пребиваване, социално присъствие и духовно преживяване.

Любовта на ниво „пребиваване” /слятост/.

Този аспект е свързан с предметната наличност на човека и с необходимостта от възпроизводство и продължение на рода. Той стои близо до инстинкта и нагона и се изразява в телесната (сексуалната, половата) любов.

Телесната любов обаче не е само инстинкт и нагон, тя е влечение и желание за сливане с другия. Човек е сътворен като „мъж и жена” /Бит. 1: 27/; заповедта и благословението на Бог към тях е: „…плодете се и множете се, пълнете земята и обладайте я…” /Бит. 1: 28/; констатацията „ще бъдат (двамата) една плът” /Бит. 2: 24/ е препотвърдена в Евагелието: „Но в началото на създанието Бог ги сътвори мъж и жена. Затова ще остави човек баща си и майка си и ще се прилепи до жена си, и ще бъдат двамата една плът; тъй че те вече не са двама, а една плът” /Марк. 10: 6-8/.

Любовта като слятост предполага, че в нея човек „загубва” себе си. Слят с другия аз вече не съм себе си, а двамата сме „една плът”. Това не означава „отказ” от себе си, а „забрава” на себе си, докато си „в едно” с другия. Да, аз съм там и мога да се саморазлича в своята „нагонност”, но „отвъд” нагона, в любовта си (именно „плътската”) аз съм неразличимо слят с другия в брачната връзка. Затова и „…телесното единение на двама обичащи се не е начало, а пълнота, предел във взаимоотношенията им.”36 Респективно – „откъсването” от другия е „връщане” и „припомняне” на себе си, но заедно с това разпадане на целостта, „разлом” на хомогенността. Този аспект на любовта в брака има висок смисъл /именно заради възможността съществуването да придобие цялостност/, но в конкретно-индивидуален план сливането е нетрайно и мимолетно. Защото връщането при себе си по същество е отдалечаване от другия. Аз се „прибирам”, но не при нас, а само при себе си. Няма как да бъда завинаги и изцяло слят с другия, това е осъществимо само в акта. В своята осветеност (чрез тайнството Брак) актът ни слива, но в своята ограниченост, той и ни разделя. С края на акта, аз като че ли напускам другия, отдалечавам се от него, преставам да бъда с него „една плът”, ставам недостатъчен. Това е първият проблем на любовта като слятост: желанието да съм „една плът” с другия и невъзможността да бъда такъв (изцяло и завинаги); необходимостта да се слея и неизбежността на „отделянето” ми от него. Аз съм любещия и напускащия любимата (изневеряващия).

Вторият проблем произтича от това, че „плътската” любов е любов дотолкова, доколкото в нея има сливане. Но доколкото в това сливане преобладава нагона, доколкото то е мимолетно, доколкото в него преди всичко се търси удоволствието /а заедно с него – честотата и разнообразието/, доколкото се води преди всичко от страстта, тя е недостатъчна както за екзистенциалната устойчивост, така и за психическата удовлетвореност на човека. В нея има аспект на висш смисъл, но именно като „плътска” тя не може да надмогне ограниченията на конкрекността и мимолетността.

Същевременно, в този аспект има още нещо, което влиза в противоречие изобщо с идеята за сливане. То е свързано с порива за пълното завладяване, пълното подчинение, пълното обсебване на другия. Тук сливането се редуцира до асимилиране /ако е възможно „без остатък”/, затова страстта в случая не е „симетрична”, а еднопосочна. Такава „векторна” страст продуцира не целесъобразно сливане, а волева асимилация. В такъв случай вече не става дума за „любов”, а за „власт”. Външно двете изглеждат почти идентични, но формите на проявление на второто започват изобщо с промискуитета и завършват със сексуалните извращения. Следователно те отпадат от този аспект на любовта и не би трябвало да се класифицират към него.

Любовта на ниво „присъствие” /заедност/.

В сливането човек се „губи” и след това се „намира” като индивидуалност. В заедността той присъства като личност. Любовта на това ниво се свежда до Аз-Ти отношението, с което започва всяко общуване и е основа на всеки социум. Ако в първия аспект любовта се „разкрива” като стремеж към слятост, то в този съдържанието на любовта се изразява в заедността. Аз и Ти са заедно не просто телесно, пространствено, физически, те са лично заедно – не в акта, а в съществуването. Изградената от Аз и Ти цялост е от друг порядък в сравнение с хомогенната слятост. Те са отделно Аз и отделно Ти и в тази „отделност” те са заедно, но не и отделени. Следователно, в любовта като заедност Аз и Ти са съставно /именно съставно, а не хомогенно/ цяло.

Разбира се, Аз и Ти не са абстрактни, те са конкретни личности. Те имат своите „лица”, с които се представят пред другия и участват в тяхната заедност. Същевременно тези лица не са аморфни, а са „образ и подобие” на Бог. В брачната любов всяко Аз вижда в Ти образът Божий и това е възможно най-пълната екзистенциална близост между двама души. Същевременно, Богочовекът Христос е съвършеният образец на ближния, затова заедно с другия, лице в лице в брачната връзка, любовта към него (тъкмо като към ближен) вече не е просто добро пожелание, но и изпълнение на Христовата заповед „Възлюби ближния си като самия себе си” /Марк. 12:31/.

Ако се погледне по-обобщено на отношението Аз-Ти, то първото, което може да се изтъкне е, че съществуването на Аз /като Аз/ е невъзможно без Ти. Без Ти, Аз престава да бъде, той става неопределен, аморфен; той вече не е какъвто и да било „Аз”. Без Ти участта на Аз е или да се „разпилее”, или да се „самозабрави”. Не би имало мен, ако го няма него, не би имало Аз, ако го няма другия и тази констатация касае като цяло човешкото съществуване и се отнася до всички негови нива. В контекста на брака, където Ти не е изобщо другият, а конкретна личност, тази генерализирана констатация има своя специфика. Отсъствието (поради смърт, развод, фактическа раздяла) на единия води до дълбока криза в живота на другия, често и до морален и екзистенциален крах. Същевременно, налице са и възможности за компенсация на липсата на Ти – от отдаване остатъка от живота изцяло на Църквата до нов брак. Друг е въпросът, че уникалната брачна любовна връзка между двамата вече не съществува или е станала едностранчива.

Второ, когато Ти е налице с това той вече е граница на Аз. Както всяко конкретно съществуване се нуждае от граници, така и човешкото има такива в лицето на Ти /като човешко същество/. Аз стига до там, откъдето започва Ти. В този смисъл Ти не е Аз, Аз и Ти не съвпадат. Като граница, в която Аз се „побира”, Ти е най-близо до Аз, но не е едно и също с него. Както бе споменато по-горе, Ти е другият, а в този аспект на любовта Ти най-пълно отговаря на идеята за „ближния”.

Трето, като граница на Аз, Ти все пак в някакъв смисъл „принадлежи” на Аз. Като неговото „друго”, Ти „съответства” на Аз – той е негов екзистенциален „аналог”. В съществуването на Ти Аз вижда и познава собственото си съществуване, доколкото вижда в Ти образа и Образеца. В брачната връзка обаче другият е заедно с това и различен от мен – най-вече полово и социално. Затова в себепознанието чрез другия е налице своеобразна мяра – той трябва да е близо, а не далече в съществуването. Това означава не само външна /морфологична/ различност, но и вътрешна /екзистенциална/ близост. Ако втората липсва, то това означава, че вече не е друг /ближен/, а чужд /далечен/. Отчуждаването в брачната любов е немощ и страдание както за брачните партньори, така и за свързаните с тях членове на семейството – родители и деца. Отчуждилият се в брака е немощен, защото той престава да бъде заедно с другия, дори и бракът да е формално съществуващ. Той се е отдалечил и сам се е оставил „сам”. Но когато си се оставил „сам” и няма никой близо до теб, ти си се лишил от възможността да обичаш. Самолишилият се от любов към другия е не само немощен, но и източник за страданието на другия, когото е лишил от любовта си.

Това означава, че в заедността си мъжът и жената не могат да бъдат безразлични един към друг, тъкмо защото безразличието поражда отчуждението. Да са заедно не като механична сума, а в любовната връзка, защото чрез нея се осъществява и възможно най-непосредствената близост между човешките същества.37 Тя е онази дарба, която задава и удържа смисъла на заедността, защото „Любовта никога не отпада, а другите дарби, ако са пророчества ще престанат, ако са езици, ще замлъкнат, ако са знание, ще изчезнат” /1 Кор. 13:8/.

Разглеждането на брака като „свързване на две половини в едно цяло” е донякъде нелепо. Да, в брака се свързват мъж и жена и, като такива, те се различават един от друг, затова и в брака се допълват. Да, встъпвайки в брак аз съзнавам своята ограниченост и половинчатост, затова и се стремя към единение с другия. Но заедно с това аз съм изцяло влюбен, изцяло устремен, изцяло обзет…; в любовта си аз съм някак си цялостен. Нещо повече – в любовта си аз съм влюбен, устремен, обзет от другия като цялостно същество, тъкмо защото виждам в него образа Божий, тъкмо защото разпознавам Образцовия ближен. В този смисъл Аз и Ти в брака са заедно именно като цялости, а не като екзистенциално половинчати същества. Тук нямат значение „обективните” (т.е. извън контекста на брачната връзка) недостатъци, лишености, „немощи” на двамата. В любовната си заедност те не само се „виждат” като цялости, но и се преживяват като такива, отнасят се един с друг като такива, взаимно се изискват като такива. Аз обичам другия не заради някакви особени (но частни) качества, а заради него самия, заради неговата цялост в съществуването. Заедно с това, за мен (в любовта) нямат приоритет неговите „лишености” и недостатъци. За мен той е екзистенциално достатъчен, независимо от това какви „претенции” от всякакво естество могат да имат другите към него. Затова аз съм зависим от неговото съществуване (как иначе бих могъл да бъда заедно, в едно цяло с него), както и той е зависим от моето съществуване (макар и да съм екзистенциално цялостен в неговите очи).

Любовта, като заедност, е осъществима само като свобода. Самата представа за свобода без любов и за любов по принуда вече изкривява действителното съдържание на тези категории.

Тези характеристики на любовта като заедност води до един екзистенциален извод. Любовта като слятост се основава на страстта, удоволствието и самозабравата, а любовта като заедност – на диференциацията, връзката и целостта. Първата се осъществява в акта на сливането, втората – в събитието на отношението Аз-Ти. Това предполага, че страстта и удоволствието като психични характеристики на слятостта отиват на „заден план”, за сметка на общуването и съкровеността.

В съществуването си Аз и Ти са заедно (не като сума, а като цялост), но това „заедно” се преживява като любов само, когато има за свое съдържание съкровеността. Съкровеното (като любовна връзка и заедност) е непосредствено, очевидно и ясно за преживяващите го Аз и Ти, но заедно с това – неизразимо, необяснимо и невъзможно за комуникиране от тях самите по отношение на другите. В това именно е неговата особеност. Съкровеността на това, да бъдеш заедно с другия, далеч не е в интимността с него (макар интимността да е „нюанс” на съкровеността, последната при всички случаи е по-обща), а в това, да схващаш невъзможността да бъдеш без него. Да бъдеш без него не във финансов, институционален, психологичен аспект; дори не изобщо да бъдеш без него. Невъзможността да бъдеш без него – в единствено възможния си живот-с-него. Защото, ако в другия виждаш Божия образ, то как би могъл без него. Когато си обърнат към Бог, ти си в лична връзка с Него и всичко друго е маловажно и зад гърба ти. Същото е и когато си лице в лице с другия в брака. Когато „загърбиш” Бог, ти имаш цялото многообразие на света, но Него го няма там. Когато „отвърнеш” лицето си от другия в брака, ти имаш много възможности, но той – брачният ти партньор, отсъства в тях.

Затова съкровеността е единствено и само в целостта с другия, само там тя може да бъде схваната. Без другия се разпада целостта на Аз и Ти, но без него се разпада целостта и на самия Аз. Следователно, съкровеността е в очевидната невъзможност да имам цялостно съществуване без целостта на съществуването ми с другия. Съкровеното е споделимо само с другия, без него то е илюзия. То се преживява от мен (както и от другия), но съществува само между нас. Без който и да е от двамата то става илюзорно.

Заедността е невъзможна и без общуването. То е осъществимо единствено между конкретния Аз и конкретния Ти, извън тях губи екзистенциалната си стойност. Общуването е винаги лично – само аз (като мен самия) мога да разбера само теб. Само ти (като теб самия) можеш да разбереш само мен. В тази „дълбочина” на общуването, в която се „полага” брачната общност, няма място да друго, освен за любовта (защото всичко друго – състояния, качества и отношения, са на „повърхността”), няма място за други (защото всички други са малко или повече „извън” – децата, родителите, приятелите, колегите), най-малко има място за чужди (разбирани дори в баналния контекст в т. нар. „любовен триъгълник” – „чуждия мъж” и „чуждата жена”). На това равнище, следователно, любовта е съкровено общуване (съкровен дискурс) и, като такава, тя е събитийна. Събитийността се изразява в това, че съкровеното общуване е едновременно протичащо и съхраняващо се. Преходното и изличаващото се в общуването е казването (самото говорене, речевият акт), а запазващото се – казаното (”казаното като такова”)38. Съкровеното общуване обаче не винаги се реализира с езикови средства – понякога интуицията (а с нея – чувството за радост или безпокойство, например) „изпреварва” речта и формира споделянето. Обяснянието и разбирането в него обикновено имат вербален израз, но много често те може да се изразят чрез погледа, жеста, положението на тялото и чрез други знаци, които да се възприемат адекватно единствено в „езиковата” система само на двамата.

Заедно с всичко изтъкнато дотук, трябва да се има предвид, че в заедността участието в живота-с-другия трябва да е отговорно. Защото аз не участвам в неговия живот, нито той – в моя. Ние участваме в общ наш живот, в който сме заедно (в интересите, в мотивите, в целите, в задачите и пр., но най-вече – в неговото изживяване). Но заедността не е нито биологична принуда, нито социално задължение; тя е Христоцентрична, затова и неният етос е благословен. Отговорността за този етос изисква и доверие. Доверието в другия не е „сляпо”, то е доверие в целесъобразността на Божията благословия.

Любовта на ниво „преживяване” /отдаденост/.

Третият аспект на любовта е свързан с екзистенциалното ниво „преживяване”. Това е нивото на което се осъществява „собствено” човешкото съществуване; то е и нивото, на което става „саморегистрацията” на съществуването и което е образът Божий. Тук човек е непосредствено причастен към битието – на своето собствено, на другите, на света, на Бога. На това ниво любовта е безусловна, затова нейното съдържание може да се нарече отдаденост. Отдадеността външно прилича на слятостта, но слятостта се мотивира от неосъзнатия стремеж на нагона. Отдадеността е във висша степен разбиране ценноста на съществуването, но заедно с това – и разбиране на неговата ограниченост и несамодостатъчност. Любовта, следователно, се изразява с решителното отдаване на съществуването си в името на по-ценно, по-висше, т.е. спасително (от гледна точка на индивидуалното съществуване) битие. Тук не става дума за лекомислено пропиляване жизнените сили на индивида и екзистенциалните възможности на личността, нито пък за тяхното егоистично „пазене” и „съхраняване”. Да отдадеш живота си, означава да го повериш; но да го повериш с вяра. Човек отдава живота си на Христа, но отдаването е дължимо и към брачния партньор. Дългът към другия има две страни – аз да отдавам живота си нему с вярата, че това е спасително и аз да приемам неговата отдаденост с грижата това да не е пагубно. Антоний Сурожки го вижда като умение да даваш и да получаваш: „Обичащият се раздава, иска да дава…, но за да дадеш…, без да причиниш болка, трябва да умееш да даваш…”39 Заедно с това обаче „… в любовта трябва да умееш да получаваш…”, защото „…често да вземеш е несравнимо по-трудно, отколкото да дадеш.”40 Любовта като отдаденост е умението да даваш, но без чувството, че нещо от теб е отнето. Точно в акта на даването човек преживява своето духовно съществуване, своята безусловна любов.

Любовта като отдаденост е в истинския смисъл на думата и самопожертвователна. Жертвоготовността често се разбира само като жест (на терзание, самонаказание, самобичуване, дори самоубийство), но тя има истински смисъл единствено като съдържание на любовта. Да се жертваш заради другия, а не срещу него, означава и да можеш да се съхраняваш заради него. В любовта никой не е самодостатъчен. Човек има необходимост от цялостно съществуване. То е невъзможно само по себе си, а само чрез другия. Затова жертвоготовността е не просто заради теб или заради мен, а заради нас.

Разбира се, любовната жертвеност не е показна, нито ритуална, тя трябва да е смирена. Смиреността изисква не просто да угаждам на любимия, а да му служа. А мога да му служа само когато съм жертвал онова, което е значимо за мен „без него” и не като искам реципрочната жертва от него, а като го моля за прошка. Така любовта между мъжа и жената в брака може да бъде креативна – като отговаряща на Божиите заповеди, като неосъдителна за другите и като „образцова” за синовете и дъщерите. В това е и отговора на призива на Йоан Богослов: „Чеда мои, нека любим не с думи или език, а с дела и истина” /1 Йоан 3: 18/.

РАЗМИСЛИ ЗА ДЪЛГА [август, 2010]

Темата за дълга изглежда толкова очевидна, че сякаш не си заслужава върху нея да се разсъждава. Човек има толкова много задължения (семейни и професионални, управленски и изпълнителски, финансови и юридически), които му биват вменявани от персони, групи и институции; той може да се ангажира с тях, да нехае за тях, да иска разсрочването или опрощението им. Какво има тук да се размишлява? И изобщо, нужно ли е да се размишлява за дълга – не е ли въпрос той на воля и действие, които не се нуждаят от философски дебат, а от резултат?

Да, до голяма степен може би е така. Но, от друга страна, тази практическа очевидност не ни ли води и до объркване, до смесване на дълга с други феномени на човешкото поведение и човешките взаимоотношения; до подмяната на духовния му смисъл с привързаностите и пристрастията; или – до противопоставянето му на свободата…? Защото, дългът може да се реализира като морално отношение само когато бъде осъзнат. Съзнанието за дълг означава, че човек е наясно със смисъла и значението му за собствения си живот в Бога и с другите. Без осмисляне (т.е. – размишление) на дължимото поведение не може да съществува дълг, защото тогава всичко, което човек прави, ще се подчинява на някаква външна (извън човека) необходимост, която той сляпо (без да я схваща) ще следва. Нито дългът е програма, кодирана в поведението на човека, нито той е машина, която автоматично я изпълнява. Ето защо, мисля, че понякога е нужно да се разсъждава върху дълга, въпреки неговата очевидност. Разбира се, ще се опитам да направя това от моята гледна точка, без да ангажирам с нея когото и да било или пък да я натрапвам на когото и да било.

Дългът е вътрешно присъщ на човека и това се изразява в специфичното му (не-безразлично) отношение към източниците, факторите и условията на неговия живот. Човек (като индивидуалност и личност) не е „случайно” същество. Но също така той не се е „самосъздал” – не по негова воля, не по негов „проект” е съществуването му. Ето защо „естествената” връзка с битието му е чрез дълга, а не чрез някаква друга – тъкмо случайна, обвързаност.41 Посредством дълга човек отдава заслужено признание на всичко, което има изключително значение за неговото битие, съществуване, живот. На първо място това е източникът на живота, т.е. неговият Творец, Който го е създал като венец на творението, уподобил го е със Своя Образ, въпреки грехопадението не го е оставил да погине, възлюбил го е и е пратил Своя единороден Син, за да го спаси. Това е единствената и най-здрава основа на съществуването, която човек получава като дар – живота, любовта от Бога и надеждата за спасение. Към тази основа именно е посоката на човешкия дълг. Дългът обвързва човека и с всички нейни проекции в живота и в дейността на Православната Църква. Йерархично този дълг стои най-високо, защото той не е свързан с преходни и създадени от човека системи от норми. Той е екзистенциален дълг, без който човешкият живот, колкото и добре да е устроен, е несъсредоточен по посока на спасението. Параметрите на този дълженствуващ живот42 се определят от Божиите заповеди, както и от Евхаристийните правила и изисквания на Църквата. Този дълг има духовен (а не тварен) характер, неподменяем е от каквито и да е „частни” задължения, макар в морален план да може да се „редуцира” до всяко едно конкретно действие и деяние на хората.

Затова на второ място са факторите в човешкия живот – те определят нравственото поведение на индивида. В най-общ план такъв фактор е ближният: с него сме заедно в съществуването, следователно – нему дължим споделянето на духовния дълг. Тук екзистенциалните фактори на дължимото поведение могат да се разглеждат в два типа отношения: персонални – родителски дълг, синовен дълг, приятелски дълг и пр.; социални – семеен дълг, професионален дълг, воински дълг, дълг към Отечеството.

На трето място – дългът е свързан и с условията, при които той бива вменяван, следван и изпълняван. Това, преди всичко е правната система, но заедно с нея – всички легитимни социални и професионални институции и организации, които лимитират поведението на своите членове чрез различни нормативи и кодекси.

Така погледнато „йерархията” на дълга се основава върху благото на живота, дадено ни от Твореца, „свежда” се до социалните и персонални фактори и се осъществява в условията на изискуеми нормативи; т.е. – дългът ни се „представя” като йерархична система, а не като „аморфна” очевидност. Ако се „доверим” на последната, това може да пренареди приоритетите на дълга43, да го профанизира44 или да го обезсмисли.45

Човек не е „случайно” същество, но заедно с това той и не попада в „случаен” свят. Той „заварва” в някаква степен „изграден” свят, някакво налично „положение на нещата”, причините и основанията на което той не може да промени. Същевременно, това „положение на нещата” не е хомогенно, еднородно. В „заварения” от човека нееднороден свят могат да се открият както дълбоки, необходими причини за съществуването на света и човека, така и случайни (повърхностни, преходни) обстоятелства, които не обуславят нито единството на света, нито смисъла на живота, но които (поради своята „непосредствена видимост”) се натрапват като доминиращи в човешката ситуация. Въпрос на субективно отношение е, как човек диференцира и оценностява тези „съставки” на наличния свят. Дали вижда „корените” на Традицията (която актуално и живо гарантира единството на променливото и текущо настояще), или се отдава на „злобата на деня” и загубва всякаква „опорност” и „надеждност” на живота си. Следователно, дългът не е само някаква външна необходимост, която задължава човек да постъпва „така” или „иначе”, той е въпрос и на избор – именно затова в дълга човек реализира и своята свобода. А след като сме свободни, значи сме и отговорни за своя избор. Защото именно ние избираме дали да служим на Бога или на мамона (вж.: Мат. 6:24), дали да понесем „благото иго” на Спасителя или да се погубим, като станем „роби на греха”. В този контекст осмислянето и следването на дълга (в неговата йерархичност и комплексност), за православния християнин е аспект на свободата на неговата воля.

Темата за „свободата-в-дълга” би останала недовършена, ако не се спрем и на още един неин аспект, а именно – на отношението ни към дълга на другия. Както се видя по-горе, в дълга ние сме заедно с другия (с ближния), но тая заедност не е съревнователна, конкурентна, не е състезание кой ще изпревари другия в угода на Бога. В нея ние се уповаваме на Божията помощ, но заедно с това даваме и искаме подкрепата на ближния. Така, колкото и парадоксално да звучи за „злободневния” разум, смирението, даването и „просенето” на прошка са най-здравият мост, който свързва дълга и свободата в целостта на личноста, за да се осъществят и пребъдат словата в Господнята молитва: „…и прости нам дълговете ни, както и ние прощаваме на длъжниците си…” (Мат. 6:12).

1 Вж.: Ницше, Фр. Тъй рече Заратустра. Книга за всички и никого. С., 1990, с. 171, 227-233.

2 Вонегът, К. Времетръс. С., 1997, с. 6-7.

3 Ето и един превъзходен коментар по този въпрос: “…Дали е наистина невъзможно едно по-дълбоко желание за повторение, за “възкресение” именно във времето… на някаква случка или дори просто на някакъв момент…, нещо като желание за възкресение на самото време… В дълбочина ние всъщност желаем историята да се “повтори”, за да се “поправи” нещо в нея – ако ще да е дори това, че тогава – когато тя се случваше, аз я преживявах твърде безгрижно, без да съзнавам скъпоценността й… Всъщност, ако си дадем сметка – при подобно пожелаване аз почти всякога искам да съм “по-различен” при това “повтаряне”: по-внимателен към станалото, по-ангажиран, по-вписан… Искам съвсем същото, но… не го искам пак тогава, а сега… Аз следователно пожелавам историята да се “повтори”, времето да “възкръсне”, но от перспективата на “сегашното”, от която пожелавам това, аз неминуемо го и обновявам… То е “било” и когато днес аз искам то да се “повтори”, аз всъщност чувствам, че то е узряло – да бъде истински. Което обаче означава и не тъкмо просто да се “повтори”.” Вж.: Янакиев, К. Три екзистенциално-философски студии. Злото. Страданието. Възкресението. С., 2005. Стр. 87-88.

4 Вж.: Борхес, Х. Л. История на вечността. С., 1994 г. Стр. 294-295.

5 Вж.: Борхес, Х. Л. Смърт и компас. С., 2004 г. Стр. 148.

6 вж.: Сийман, Д. Д., Т. Кенрик. Психология. София, изд. НБУ, стр. 163

7 “Свърши се!” – казва Иисус на кръста, миг преди да “предаде дух” (Йоан. 19, 30). В човешки план това е край, завършек, оттук-нататък нищо не може да се направи, в свършеното, казва човек, нямям повече участие. В Божествен – завърших всичко, което трябваше да свърша и повече нямам какво да добавя, т.е. Делото винаги е “окончателно”, към него няма какво да се прибави. Човешкото усилие пък никога не е “свършено”, то винаги може да бъде “довършено” от някой друг. Човек не добавя нищо и не лишава от нищо “свършеното” от Бога, той може да прави това само към направеното от другите хора. Така той променя не Творението, а съ-участието си в неговата наличност. От друга страна, човек може да “върши” каквото и да било само в крайния си земен живот. Крайното му участие в “правенето” е негова “участ”, която му се връща след смъртта, когато той търпи, но не върши.

8 “Почти”-то е свързано с онова, което се нарича “воля”. Без воля няма действие, а действието е реализация на замисъла. Божественият замисъл, Божествената воля и Божественото действие са едно съвършено цяло (Слово), докато при човека те са разделени. Затова човек има “свободна” (т.е. – способна да избира) воля. Бог е над свободата, защото е съвършен и всичко, което твори е “добро”; животното няма как да бъде свободно, защото не е дарено с воля.

9 Нима Бог не се е въплътил в Сина, за да Му Го отнемат човеците и като Му Го отнемат да могат отново да се завърнат “към” и “при” Него!?

10 Всеизвестно е “огорчението” на Лев Толстой от постъпката на Ана Каренина в едноименния роман. Толстой плакал заради “решението” й да се самоубие. При цялото ми уважение към класика, считам, че това е лицемерие. Вярно е, че има логика на художественото повествование, която не позволява на героя да постъпи по “друг” начин (иначе това нямаше да е трагичен роман, а сценарий за сапунка), но е истина и това, че нищо (буквално – нищо!) в едно художествено произведение не се “случва” извън волята на автора.

11 Извън религиозния живот на човека (на пазара, в изложбената зала, в итериора на дома, на кабинета, на обществената сграда) иконата, например, се приема като ”художествено” произведение, докато в иконостаса (храмов или домашен), при молитвата, тя престава вече да бъде изкуство, превръща се в „проводник” на отношението между човека и Бога (а не на това между публиката и автора), затова и нейният смисъл, нейната сила, надхвърлят многократно тези на художественото произведение.

12 Изкуството не е спасително, дори когато се „поднася” в изповедална форма. Покаянието спасява само когато в тайнството на изповедтта (пред свещеника, а чрез него – като свидетел – и пред Бог) човек „разкрива” съкрушената си от греха душа. Колкото драматична и потресаваща да е художествената „изповед”, тя не е в интимния религиозен акт, а винаги е публична (пред съда на публиката). Дълбоко съм убеден, че с фразата „красотата ще спаси света”, Достоевски далеч не е имал предвид „красотата на изкуството”.

13 Защо те нямат нужда точно от изкуство е друга тема, която предполага друго изложение, с което може би ще се занимаем някой друг път.

14 От Демокрит, та до Маркс и марксизма.

15 Който живее в разкош и лукс, казва Демокрит, има достатъчно време да се занимава с изкуство.

16 „Все животът не достига, все в излишък е смъртта”, както казва поетът Ал. Твардовски.

17 В “Пиер Менар, автор на “Дон Кихот” Борхес представя удивителната неуподобимост на шедьовъра. Пиер Менар не иска да наподобява, фалшифицира или преписва “Дон Кихот”. Той иска да е негов Автор. Той не иска да е Сервантес, а да е Пиер Менар, който е Автор на оригиналния “Дон Кихот”: “Той искаше да съчини не друг “Дон Кихот” – това е лесно, – а самия “Дон Кихот”… Никога не се е стремял към механично копиране на оригинала; нямаше намерение да го преписва. Необикновената му амбиция се състоеше в това да създаде няколко страници, които да съвпадат – дума по дума и ред по ред – с написаните от Мигел де Сервантес.” /Борхес, Х. Л. Смърт и компас. С., 2004, с. 98/

18 Виж: Макариополски еп. д-р Николай, Архимандрит д-р Серафим. Вяра. Надежда. Любов. Враца, 1991. с. 235.

19 Пак там

20 Институционална наричам всяка молба, която се „отправя” и на която се „откликва” в някакъв установен йерархичен ред, бил той властови, политически, икономически, социален, бюрократичен, родствен или дори лично-персонален. В този смисъл фразата „Моля те, подай ми чаша с вода!” може да има характер на молба във възходящ йерархичен ред, но и на заповед – в низходящ.

21 Сурожки, Митрополит Антоний. Молитвата и животът. С., 2005 с. 7.

22 Тук биха могли да се отбележат множеството случаи на драматичен прелом на светогледа и жизнените нагласи, когато невярващи са стигали до необходимостта от молитва.

23 Градев, Владимир. Това не е религия. С., 2013, с. 181.

24 Мандзаридис, Георгиос. Християнска етика. Том ІІ. С., 2013, с. 138.

25 Градев, Вл. Пак там.

26 Вж. Св. Йоан Синайски. Лествица, 28. – PG 99, 1129А.

27 Срвн.: „Всъщност молитвата отива винаги отвъд, надхвърля намеренията на молещия се, за да му позволи той самият да стане повече от това, което е. Тя не може да промени Бог, ала може да промени молещия, издигайки го към Този, който е отвъд неговата реалност и непосредствени проблеми”. (Градев, Вл. Цит. Съч., с. 182)

28 Друг е въпросът доколко наистина ги решава, макар и да са ситуативни.

29 „Молитвата не е магическо действие, а дело на свободата.” (Мандзаридис, Г. Цит. Съч., с. 138)

30 Обикновено това дори не е никакъв наратив, а само негово подобие – стенанията, многократното повториние на думата „боли”, на възклицанието „ох”, на словосъчетанието „не мога да понеса…” и др. п. не разказват нищо, но изразяват субективната необходимост да се придаде комуникативна стойност на самото преживяване на болката, което е очевидно само за изпитващия болката.

31 Болката не се помни като непосредствено преживяване, а като формираща менталното състояние на индивида при нейното изпитване. Именно това състояние, припознавано после като страдание има когнитивен ефект върху паметта на индивида. Парадоксалното е, че самата болка се забравя незабавно, след като престане да се изпитва, но менталното състояние се помни. Именно това последното се нуждае от наратива и когницията.

32 По принцип не съм съгласен с теориите за това, че познанието на болката е начин за справянето с нея, както и не съм съгласен, че такъв начин е и потискането й, чрез лекарствени средства (обезболяващи) или сугестивни методи (хипноза). Обезсилването на болката чрез превръщането й в обект на познание, като по този начин тя бива отчуждена от изпитващия я субект е някаква форма на измама (или самоизмама), подобна на лекарственото (имам предвид не лекарствата, които лекуват, а само тия, които обезболяват, анестезират) отчуждаване на болката. Такова отчуждаване е временно и неговият основен недостатък е, че тъкмо болката бива отчуждена от нас, а не ние от болката. Винаги има едно завръщане на болката, сякаш тя не е могла да бъде измамена и сякаш тя ни отмъщава за това, че сме я неглижирали.

33 Тук може да се сравни. От една страна Евангелието: „Горко вам, лицемери…”, „Горко вам, Тир и Сидоне…”, „Плач и скърцане със зъби…”. От друга – лекарска анамнеза: „…От две седмици пациентът се оплаква от болки в…”.

34 Вж: Янакиев, К. Три екзистенциално-философски студии. С., 2005, стр. 91-120

35 Тъй като чрез брака се конституира семейството, ще посоча накратко някои негови характеристики, които се отнасят до темата за любовта.

Цялост и единство. Цялостта на семейството се заключава в неговата завършеност, а тя – от своя страна – в целесъобразната му форма и в целевата му реализация. Когато се говори за целесъобразна форма на семейството, се има предвид пълното семейство (родителите и техните деца), формирано според законите на държавата и неукоримо (именно семейството, но чрез него – и неговите членове) от морална и религиозна гледна точка. Целесъобразността е необходима за нормалното функциониране на семейството, защото гарантира пълнотата му (баща, майка, деца) и не предполага компенсаторно поведение на някой от членовете му (напр. единият от родителите да компенсира „отсъствието” на другия или да вменява функциите на другия родител на детето или децата си). Целевата реализация се изразява в неотклонното следване на нравствените изисквания за запазване на семейството, които едновременно да са цел и мотив за действие на членовете му.

Единството произтича от предимството на общите ценности пред индивидуалните, без последните да бъдат пренебрегвани. То е следствие на формалната и съдържателна сила на бракосъчетанието и неговата ценностна приоритетност пред всяка индивидуална потребност. То се изразява в любовта, верността и грижата – един за друг, на родителите за децата и на децата – за родителите.

Свързаност и съгласуваност. Връзките в едно семейство започват и се изграждат главно върху емоциите. Емоциите обаче са временни и релативни. Затова с времето те се рационализират и подкрепят от общи ценности, които могат да са наследени, придобити от социалната и професионална среда или изградени като следствие на собствения опит на съпрузите. Общите ценности осигуряват съгласуваността и дават приоритет на общите цели, общите задачи и тяхното емоционално преживяване.

Приемственост. Тя има три аспекта. Първият касае кръвно-родствената приемственост и обхваща както самия процес на сродяване, така и различните нива на родство (пряко, съребрено, сватство, кумство). Вторият се отнася до материалната приемственост, т. е. – наследяването. Наследяването може да има позитивен или негативен характер. Позитивно е наследяването на имоти, пари, социални постове (династично, олигархично и пр.), а негативно – наследяването на дългове, ангажименти, лоша репутация и пр. Третият се изразява в ценностната приемственост. Тя може да бъде религиозна, нравствена и битова, като първата включва в себе си останалите две. Техен израз са заветът, споменът и навикът.

36 Сурожки, митрополит Антоний. Бракът като подвижничество. С., 2005, с. 11

37 Бубер, М. Цит. съч., стр. 11-14.

38 Виж: Рикьор, П. Теория на интерпретацията: нарастващия смисъл. – Бюлетин на СБП, 5/1988, стр. 79- 116, с. 87

39 Сурожки, митр. Антоний. Цит. Съч., с.. 17.

40 Пак там, с. 18.

41 Тук примерите са много и разнообразни: фетишни привързаности (към предмети, дрехи, коли и пр.), пороци (хазарт, наркотици, алкохол, цигари, секс), психични пристрастия (мании, паранои, властолюбие, славолюбие) и др.

42 Наричам го така, защото човешкият живот не е само поведение, не е само явяване пред другите, той е живо общение в Бога с другите чрез Църквата.

43 Когато условията (т.е. – кодексите, правилата, нормите) се приемат като определящи и подчиняващи факторите, тогава не остава място за духовното осмисляне на дълга. Това е и основния принцип на книжниците и фарисеите – държат на буквата и затова са слепи за духа на закона.

44 Когато заради тварния дълг бъде забравен духовния. Типичен пример: подмяната на поста с диета.

45 Когато правилата се приемат като формални изисквания и се изпълняват формално – според интереса. Типичната максима на нихилиста: Не съм длъжен на никого с нищо, правя го не по задължение, а защото е в мой интерес”.

Бойчо БОЙЧЕВ

АТЕИЗМЪТ КАТО ТРАВМА

Повод за това изложение ми даде една статия на Пол Витц[1], а онова, което ми направи впечатление е, че още в началото авторът прави една интересна уговорка, а именно, че заглавието можело да се стори странно за някого, нещо повече – “колегите ми психолози го намериха за необичайно и… малко смущаващо”[2]. По-нататък Пол Витц уточнява, че психологията се интересува преимуществено от религията, а не от нейното отрицание, т.е. – от атеизма. Макар да не съм психолог, още по-малко пък богослов, възпитаното ми в критичност мислене реши да направи една “проверка” на притесненията на мастития учен. И ги намери за основателни. Не защото приведените в изложението тези и постановки са лишени от аргументация и не са достоверни (тъкмо обратното!), а по-скоро затова, че атеизмът не е значим проблем за либералната демокрация. В общества, чиято култура и политически практики са пропити от религиозни ценности, без последните да са институционално налагани, атеизмът няма смисъла на алтернативно социално поведение, нито играе ролята на духовно основание за такова поведение. Той повече прилича в изявената си форма на ексцентричен избор на отделни индивиди, които дори да го издигат в ранг на житейско или творческо кредо, не могат чрез това да постигнат друга настройка на масовото съзнание, така че да го позицират в трайна и влияеща на обществените процеси ценностна и морална нагласа. Казано накратко, стори ми се, че притесненията на Пол Витц идват от чувството (както негово, така и на колегите му) за незначителност на разглеждания проблем. По-нататъшното изложение до голяма степен потвърди подозренията ми. В него атеистичните нагласи се разглеждат като следствие от два фактора, които малко произволно и непрецизно, бих нарекъл социално-възрастов и психоаналитичен. Първият фактор, според автора, действа в периода след юношеството, във времето на ранната младост и продължава до началото на социалната и личностна зрялост на индивида. Той води до отклонение от религиозната вяра и е свързан с необходимостта индивидът да се асимилира в определена социална общност, да получи признание, да се утвърди в професионалния си кръг и да живее, общо казано, удобно, т.е. без ритуалните ограничения и задължения на религиозността. Според Пол Витц тези залитания по посока на атеизма не завършват с окончателно скъсване с религията, по-скоро, както казва самият той, този процес “има цялата привлекателност на връщането към юношеството”[3]. Това е характерно за всеки, който е получил дори и слабо религиозно възпитание и по същество е псевдоатеизъм, временно пренебрегване на вярата заради поривите на младостта. Той не е свързан с цялостни, трайни и необратими светогледни нагласи, които окончателно да подменят религиозната вяра с осъзнат и последователен атеизъм. Атеистичият импулс, макар и да изглежда силен, преминава и в зрялата си възраст човек се завръща към система от някакви религиозни ценности, които той като личност избира. Тази форма на атеизма е убедително обоснована от автора, може би защото той я описва с примерите от собствения си живот.

Втората група причини, които водят до атеизъм, са личностни (т.е. в никакъв случай не могат да се разглеждат като общностни) и като цяло представляват травма от детството. Впрочем в статията се прави един интересен контрапункт: смятайки, че психоаонализата е по принцип атеистична доктрина, Пол Витц изтъква за атеизма тъкмо психоаналитични аргументи. Според него, атеизмът, като съзнателно следвана жизнена позиция, е всъщност неосъзната реакция на травми в детството, свързани с бащата, т.е. с особено проявление на едиповия комплекс. Накратко казано, атеистите стават такива, защото в детството си са изживели травмата на “дефективния баща”[4]. Теорията за дефективния баща, която Пол Витц излага в основни линии, се състои в следното: “…щом детето или младежът се разочарова, или загуби уважението си към своя земен отец, вярата в небесния Отец става невъзможна”[5]. Множеството причини за разочарование обуславят три основни типа дефективен баща. Първият е примиреният баща, “той може да присъства, но да е очевидно слаб, страхлив и недостоен за уважение – дори и ако иначе е мил и добър”[6]. Това е бащата, който няма власт в семейството и не разполага не само с властови, но и с физически и морални ресурси, за да защити своето дете. Вторият тип е бащата-агресор,  “той може да присъства, но да злоупотребява физически, сексуално или психически”[7]. Такъв баща е безотговорен във всяко едно отношение, следва нагона си, дори и по отношение на собствените си деца. Третият тип е отсъстващият баща, “той може да отсъства поради смърт, изоставяне или напускане на семейството”[8]. Такъв баща се приема за абдикирал от грижата за детето, макар и да се предполага, че е притежавал ресурс за това. Тази типология, както изтъква Пол Витц, не е  произволна – тя се основава на клинични свидетелства. Заедно с това Пол Витц я потвърждава и с преглед на житейската съдба на видни атеисти – Зигмунд Фройд, Карл Маркс, Лудвиг Фойербах, Пол Холбах, Бертранд Ръсел, Фр. Нитцше, Жан Пол Сартр и Албер Камю. Всички те са преживели травмата на дефективния баща в детството си, а впоследствие са се превърнали в непримирими атеисти. Разбира се , това не са единствените атеисти, които са давали своя принос за културния облик или са били важни фактори в обществения живот на западното общество. Към тях може да бъде прибавен и всеки, “чийто атеизъм се е обусловил от бащата, който е отхвърлил, който се е отрекъл, който е мразил, манипулирал, психически или сексуално злоупотребявал с тях”[9]. Затова, към всички тях, казва Пол Витц, “трябва да има разбиране и състрадание”, защото “в крайна сметка детето просто иска да обича баща си”[10]. Важното в цялото това изложение е, че атеизмът се разглежда като следствие, и то не непременно, не всеобщо, а по-скоро спорадично, проявяващо се при отделни случаи и индивиди, независимо от тяхната роля и място в историческия процес. Атеизмът се разглежда по-скоро като болест, която може да засегне всеки, но в никакъв случай не е епидемия, която да изисква ангажимента и отговорността на цялото общество. Атеизмът е изключение, а не правило и затова ангажиментът към неговото теоретизиране изглежда притеснителен, а уговорките на Пол Витц напълно основателни.

Мога да се съглася, че приведените форми на атеизъм са валидни в социална система, в която свободният избор лежи като основа не само на всеки граждански акт, но и на духовното самооопределяне на индивида. По всяка вероятност те са валидни и в системата на тоталитарните общества. Но тъкмо в тези общества тяхната валидност не е всеобща, а частна. Смея да твърдя, че атеизмът в практиката на херметичното социалистическо общество игра съвсем друга роля и последиците от него са не само видими, но и вредни. Моята теза е, че атеизмът, като елемент на институционално наложената идеологическа парадигма, не е следствие, а травма, която се носи (и се предава) от няколко поколения. За някои от тях тази травма е осъзната и те са я понесли като страдание. За други (сред тях и моето поколение) травмата е не докрай осъзната, но продължава да нанася пораженията си, главно в морален аспект. Тези поражения рефлектират и върху поколението на децата ни, за които атеизмът е непознат като наложена форма на обществено съзнание, но също толкова непозната е и исторически определената им религиозна принадлежност. Именно поради това то става жертва (в истинския смисъл на думата), на различни фанатизми (сектантски, идеологически, националистически и др.под.) и пагубни пристрастия (алкохол, дрога, секс, МТВ, интернет). Пак поради това ние ставаме неговите палачи, заради антирелигиозната си непримиримост или поради атеистичното ни безразличие.

Първата травма, кято нанася атеизмът, идва от силовото му налагане, като узаконена форма на държавна политика във всички аспекти на обществения живот – възпитание, образование, наука и изкуство. Травмиращият ефект се дължи тъкмо на вменеността на атеизма като начин на възприемане и отношение към света. Травмата не е от това, че властовите институции заявяват своя атеизъм, а от това, че този атеизъм е безалтернативен за всеки гражданин на обществото. Липсата на избор е травмираща, защото тук не става въпрос нито за избор на място за живеене, или дори за начин на живот, а за липсата на избор на духовна принадлежност. В йерархията на личностните идентификации най-високо стои духовната, след това идват всички останали: национална, класова, партийна и т.н. Това означава, че когато индивидът е лишен от възможността да избира най-висшата си идентичност, той по същество е лишен от възможността да избира каквато и да е друга – всяка друга идентичност му се налага така, както му е наложена и висшата. Лишеният от право на самоопределение индивид понася най-голямото екзистенциално унижение – да бъде определян от някой друг като някой друг. Защото да бъдеш определян от друг, означава да се лишиш от себе си, от собствения си живот. Директивното налагане на атеизма се съпровожда и от директивна  забрана на религиозното чувство. Паралелно с това тече и идеологическото “оправдание” на този акт. Специално за България вече години наред се изтъква един аргумент, който няма никакви исторически основания, а именно, че българският народ е по природа атеистичен, че неговата религиозност не е изконна, че по душа той е езичник, а не християнин. Нещо повече – идеолозите на атеизма представят неговото налагане едва ли не като хуманен и справедлив акт: тъй като, казват те, след като христианството е наложено по политически причини и по насилствен път, то справедливо е и да бъде отменено също чрез насилствен политически акт, който да ни върне към “действителните” корени на българската душевност. Освен, че не е верен, подобен аргумент е и циничен. Аз няма да се спирам подробно на историческите факти. Само ще отбележа, че покръстването е било не просто политически акт на един владетел, а единственият начин за оцеляване на българската държава чрез религиозното хомогенизиране на нейното общество, изтощено от двувековното разноверие на основните народностни групи, населяващи българските земи. Съпротивата срещу християнизацията съвсем не е някакво общонародно движение, а локален бунт на една част от аристократичната прослойка, която е виждала в този процес загуба на своето политическо влияние и по този начин не е проявила необходимата за времето си далновидност. Вторият ми контрааргумент се отнася до периода на робството и националноосвободителното движение. Тъкмо христианското самоопределение на българския народ го е съхранило през годините на робството, въпреки опитите на поробителя за религиозната му асимилация. Националноосвободителното движение би било невъзможно без предхождащата го борба за независима българска църква. Ето защо не може да се говори, че налагането на атеизма е някакво благодеяние, което освобождава народа от “религиозния гнет”. То е удар не само върху индивидуалното право за свободен избор, но и върху националното самочувствие на българския народ, за който покръстването, съхраняването на вярата и борбата за църковна самостоятелност са изключително важни белези за неговата самоопределеност. По начина на осъществяването си и по пораженията, които нанася върху масовата и индивидуалната психика, то е аналогично на “възродителния процес” отпреди двадесет години – насилствена промяна на изключително важен самоидентификационен белег, какъвто е името, представяне на този акт като “доброволен” и “поправящ” понесена преди много поколения несправедливост, търсене на исторически оправдания за това и т.н.

Втората  травмогенна линия можем да търсим във фанатичния нихилизъм на атеизма. Атеизмът по принцип е нихилистична доктрина, чиято изходна теза е отрицателна. Принципно погледнато, от изходната теза на атеизма, която гласи, че Бог няма, не могат да се изведат никакви други тези. Няма такава логика, при която от отрицателна предпоставка да се правят утвърдителни заключения, т.е. изходното отрицание не води до никакви изводи. Следователно неговата изходност и изначалност е дискредитирана чрез самата себе си, самата тя е без-принципна.[11] Безпредметността и безсъдържателността на атеизма беше скрита от фанатичния патос на неговото институционално утвърждаване. Атеизмът беше представян като съществен елемент на диалектическия материализъм, като неизбежен извод от постиженията в науката и му беше приписвано нещо, което той не би могъл да притежава, а именно “научност”. Тъкмо в словосъчетанието “научен атеизъм” се крие и въпросният фанатичен нихилизъм, чрез който се осъществяваше онова, което Ленин (трябва да признаем – съвсем справедливо) наричаше “войнстващ материализъм”[12]. Тази войнственост на атеизма нанасяше поражения поне в две посоки. Целта на първата посока бяха всички, които малко или повече притежаваха религиозно самосъзнание. Те бяха постоянно атакувани чрез системата на политическа пропаганда. Основните аргументи бяха следните:

–          религията е носител на ретроградни идеи, тя е форма на общественото съзнание на друга епоха и като начин на мислене не отговаря нито на степента на развитие, нито на целите, нито на задачите на обществото;

–          религията разчита на невежеството и суеверието, тя не притежава никакви доводи и доказателства за своята основателност, използва се от “експлоататорските” класи за държание в подчинение на народните маси, следователно всеки, свързан с религията е проводник на “чужди” интереси.

Тук няма да коментирам състоятелността на подобни аргументи. Само ще отбележа, че те бяха постоянно внушавани, за да се вмени чувство за вина и срам във всеки, който се поддава на някакво религиозно влияние. Травмиращо е, когато за вярата се изискват доказателства от самия вярващ. Вярата не е сума от доказателства и затова нейното разколебаване също не е такава сума. Психическият тормоз върху вярващия идваше от постоянното изискване към него да се оправдава и да се извинява за това, че нарушава атеистичния комфорт на социума. Вариациите на непримиримост към религиозния човек (не само към това да бъде религиозен, но и към това да бъде човек и гражданин) включваха (уви! – все още включват) богат диапазон от добре усвоени и прилагани “методи” – от подигравките и гаврите с неговата вяра до всякакви акции на принуда за отказ от нея.[13] Натискът върху вярващите целеше не само разколебаване на тяхната вяра, но и създаване на атеистично “самочувствие” в останалите. Атеистът да се гордее заради това, че е “в крак” с науката и прогреса, а вярващият да се срамува заради своята “изостаналост и невежество”. В цялата тази ситуация прозира основният аргумент на атеизма, който гласи, че след като Бог не е емпирично достъпен обект в пределите на възприеманата действителност, то той не съществува. За вярващия, обаче, Бог не е част от света и няма как да бъде показан като емпиричен обект и тъкмо това е доказателство за Неговото съществуване.[14] Това не е просто противоречие между две взаимно изключващи се тези, а тотален отказ на институционалния атеизъм да разбере и обясни душевната нагласа на вярващия. Този отказ започва от отричането на религиозното чувство като право на индивида и свършва с отричането на вярващия човек изобщо като личност. У-нищо-жаването на религията по необходимост води и до у-нищо-жаването не само на този, който я налага, но и на този, който я приема. Такава е “научната” логика на институционализирания атеизъм: щом е “доказано”, че религията ти е нищо, с това се доказва, че и ти самият си нищо.

Целта на втората посока бяха хората на интелектуалния труд, на които се вменяваше да дават постоянни доказателства за своя атеизъм в произведенията си. Тук не става въпрос, дали учените и художествените творци са били или не убедени атеисти, а в това, че те трябваше постоянно да декларират и заявяват това. Атеистичната превенция се прилагаше по отношение на всеки, всеки трябваше да понася едно перманентно “напомняне” какво и как трябва да се мисли и казва. Дори когато човек не е религиозен такава атеистична (и изобщо – идеологическа) “стража” пред съзнанието може да травмира самочувствието му и да даде отражение върху неговото творчество. Както впрочем и всяка цензура – независимо дали е овластена или е самоналожена, тя ограничава творческия импулс и резултатите от него. Действително, самоограничението от страх да не бъдеш “уличен” в религиозен уклон, да не се окажеш защитник на “попщината”(Ленин) или “проводник на чужди интереси” лишаваше художествените произведения, както и научните трудове от реализъм и водеше до угодничество и сервилност пред властовите фактори.

Следващият травмогенен фактор виждам в неизбежната, но проведена в особена форма секуларизация при социализма. “Особеността” дойде при преместването на процеса от оста “църковно-светско” по оста “религиозно-атеистично”.[15] Секуларизацията се приемаше и прилагаше не просто като трансформиране на някои религиозни функции в светски, не само като привеждане в юридическа форма на разделението на държавата и църквата, а като цялостно изземване и подмяна на тези функции. Затова и секуларизацията беше псевдо и квази – мястото на религията и църквата във възпитанието и духовния живот на човека бяха заети от Партията. И така, първо се отрича реалността на религиозното самосъзнание, после самото то се обявява за отрицателно (поради своята “ненаучност”), накрая, за да не остане празно място, институциите запълват това място, като заедно с това отнемат правото на тайнство в личния живот на човека. За религиозния човек правото на съкровеност е от изключителна важност, водещата идея в неговия живот е за спасяването на безсмъртната му душа. Редом с отричането на бога институциализираният атеизъм отрича и безсмъртието на душата – по този начин той отнема правото на вяра в това безсмъртие и възможността за спасението, а това е основната травма, която атеизмът нанася. Ако човек се откаже доброволно от тази идея[16], това е негово право, но ако това му бъде наложено – то го убива духовно и морално. Когато вярващият по принцип бъде лишен от своята вяра, той бива обречен на една крайност на съществуването си, на него му се отнема шансът да се спаси. Свеждането на живота до тази крайност, ограничена до материалното и предопределена от социалното, го лишава от надежда. Травмата от безнадеждността не може да бъде компенсирана от вярата в “светлото бъдеще”.

Атеизмът, обаче, не само отрича и не само лишава, ролята му не се изчерпва само до това да бъде агент на секуларизацията. В институциализирания си вид той се стреми да отиде отвъд секуларността, да бъде квазисекуларен, налагайки се като субститут на религията. Подмяната на религиозните форми и функции се осъществява във всички сфери на обществения живот: подмяна на религиозните институции с партийни институции; подмяна на надеждата за спасение с вяра в комунистическото бъдеще; подмяна на разкаянието и изповедта с пълен контрол върху личния духовен живот на човека; подмяна на религиозната вяра с “революционна вяра”. Революционната вяра обаче е псевдовяра, тя няма собствени основания, а само заема мястото на действителната вяра. Субектът, който я налага, няма божествени качества, но страда от идеята за месианската си роля, заблуждава се, че притежава силата и волята да построи едно илюзорно бъдеще, вменява си правото да бъде върховният съдия на човешките дела и живот. Той (както в абстрактно институционалния си вид, така и в множеството си персонификации) впрегна енергията на всички за самообожествяването си и това болестно състояние порази цялото общество. Владеенето на материалното се превърна в основен източник на самоувереността на властовия субект, но слабостта на материалната сила е тъкмо в неспособността й да владее духовната.

Волята да бъде заменено духовното с материалното доведе и до онази травма, която аз ще нарека (по аналогия от Пол Витц) “травма от пастрока”. Първата функция на пастрока е да елиминира собствения баща, а той го елиминира тъкмо във владеенето на майката. Това обезсмисля основния мотив в “едиповия комплекс”, а именно – бунтът на сина срещу бащата, желанието да го отстрани, за да заеме неговото място. Всъщност собственият баща е елиминиран, но неговото място се заема от друг – тотолно чужд и това оказва травматичен ефект именно заради подмяната на нещо изконно. Въвеждам образа на пастрока, не за да правя нови открития, а за да метафоризирам квинтесенцията на институционализирания атеизъм, защото в случая пастрокът е тъкмо институционалният пастрок – той е този, който заема мястото, както на собствения баща, така и на Бога. Избирам този образ, защото истинската роля, която пастрокът изпълнява е не просто да владее майката, а да бъде наш баща. Това не е ролята на мащехата, която е чужда майка и изобщо няма намерение да влиза в ролята на наша. Пастрокът прави всичко възможно, за да го приемем тъкмо като наш и, още по-точно, да го приемем не като субститут, а като действителния и единствен баща. Децата, които разбират, че са осиновени, преживяват сериозни травми, дори когато са на зряла възраст. Нежеланието за теб да се грижи друг, а не твоят собствен родител е изконно и, според мен,  омаловажава основанията на “едиповия комплекс”. Едиповите мотиви за атеизма, изтъкнати от Пол Витц отстъпват на травматичността на осиновеното дете, още повече, че лишеността от родителска любов е по-тежка от фалшивите грижи на пастрока. Грижата за хората все едно са безродни и лишени от действителна родителска грижа, убива човешкото достойнство и чест. Постоянната “проверка”, дали приемам тази грижа като насочена към мен, ме унищожава като личност. “Грижата” на институционалния пастрок е фалшива, лицемерна, тя не е загриженост за теб самия, а за неговото собствено утвърждаване. Пастрокът обаче изисква от теб постоянно доказателство за това, че я приемаш за действителна, защото по този начин обосновава необходимостта от самия себе си. Затова той толерира всяка форма на предателство на собствения баща (Павлик Морозов) в името на обществения родител, т.е. на самия себе си. Пастрокът изисква от теб едно постоянно пребиваване в зоната на моралната низост – за да се докажеш пред него, ти трябва да погубиш всяка връзка с онзи, който по природа те е създал. Пастрокът елиминира бащата, но не за да го замени в грижата му за теб, а за да узурпира властта над теб, да те превърне в своя креатура, марионетка или нищожество. По този начин той пребъдва чрез теб, докато ти умираш от него и завинаги. Всъщност няма по-страшна и непоправима травма от това. Фактът, че мнозина са били щастливи от това свое положение не доказма, че тази травма не ги е засегнала, а че ги е убила като личности – без да са извършили смъртен грях, те са понесли смъртна травма.

Зная, че не трябва да съдя, за да не бъда съден, че трябва да простя и да приема всеки, който е бил низвергнат, но си задавам въпроса, трябва ли да остана безразличен, когато не биологичният ми баща (който е бил принуден да ме възпитава в атеизъм) ме е наранил, не небесният Отец (за който съм бил в неведение) ме е изоставил, а социалният ми пастрок ме е насилил да бъда такъв, какъвто не аз, а той е желал да бъда: да му бъда благодарен, да го възхвалявам и да му се възхищавам, да се подчинявам на неговата власт, да го приемам безусловно, въпреки неговите дефекти?

Съгласен съм, че психиката на атеиста трябва да бъде разбрана, но психологията на атеизма ни разкрива институционалните му форми, като патологични и травматични за личността.

Бойчо БОЙЧЕВ


[1] Вж. Витц, П. Психология на атеизма. – Християнство и култура. Бр. 3/2003 г. Стр. 4-17.

[2] Пак там, с. 4

[3] Пак там, с.9.

[4] Пак там, с.13-17.

[5] Пак там, с.14.

[6] Пак там.

[7] Пак там.

[8] Пак там.

[9] Пак там, с. 17.

[10] Пак там.

[11] В тази връзка по-подробно съм се аргументирал в: Бойчев Б. Против атеизма. – Юбилейна научна сесия “80 години от Балканската война”. Научни трудове, кн. 25: Обществени науки, част втора. В.Търново, 1993, 55-61.

[12] Ленин В.И. Събрани съчинения. Т. 45. С., 1983, с.24.

[13] Ал. Солженицин в “Арипелаг ГУЛАГ” привежда достатъчно факти за това.

[14] Виж: Янакиев, К. Богът на опита и Богът на философията. Рефлексии върху Богопознанието. С., 2002, с. 121-138.

[15] В съвременните европейски държави този процес започва с Просвещението през ХХVII в. и, въпреки проблемите и неравномерността, си тече и до днес Макар и със закъснение, той си течеше и от Освобождението до Девети септември 1944 г. По подробно виж: Козелек, Р. Пластовете на времето. С., 2002, с. 221-247.

[16] Вж: Християнство и култура, бр.4/2002, с. 10-25.

ПЕТНАДЕСЕТ ГОДИНИ ПО-КЪСНО

Я скажу тебе с
последней прямотой:
– Все лишь бредни,
шерри-бренди,
ангел мой!

О. Манделштам

 

Гаровото барче

 Потях се в неудобния пластмасов стол, въпреки че над него тегнеше уж дебела сянка, а и още не бе станало девет сутринта. Пластмасовата масичка пред мен изглеждаше твърде нестабилна, за да и поверя нещо повече от пластмасовата чашка с димяща черна течност, наречена сполучливо от народния гений “негърска пот”. Куфарчето ми лежеше на съседния стол и по всичко личеше, че е от изкуствена кожа. Естествените кожи, съдейки по моята собствена, както вече споменах, се потяха в невероятната юлска жега. Държах в ръка малка книжка-разтушка като се опитвах едновременно да я разлиствам, да си правя вятър с нея и да я размахвам, пъдейки мухите от ръба на чашката. Книжката изглеждаше в окаяно състояние с ужасната хартия, на която бе отпечатана и с меките си, подгънати по краищата корици в мръснозелен цвят. Сякаш си бяха подпирали масата с нея, а тя не бе излизала от ръцете ми. Разбира се, името на автора, което едва се четеше на корицата, бе Венечка Ерофеев. Разбира се, аз разлиствах “Москва – Петушки” – истински пътеводител и методически указател за всеки, който желае да изживее пътуването с железница като пикиращ полет над смисловите нюанси на битието. Кахърях се само, че пиенето на “негърска пот” при разлистването на “Москва – Петушки” си е гавра със светлата памет на Венечка, но се надявах, че там отгоре той може да вземе течността за неизвестен нему специфичен коктейл, от онези, така добре описани в поемата му. Всъщност, не би трябвало да изпитвам угризения. Чинно си бях поискал бира и момичето зад прозорчето на будката, бе понечило да ми отвори, но аз го бях възпрял миг преди капачката да отлети от гърлото на бутилката. С периферното си зрение мернах, че девойката ми сервира бутилката не от хладилника, а направо от напечената витрина. Дъвчеше дъвка и явно бе улисана в изпробването на голямото многообразие от мимики и гримаси, които това занимание предлага.

– Тази не е студена! – възкликнах аз.

– Никоя не е студена – с възмута, достойна за първите страници на “Майстора и Маргарита” ми отвърна девойката. –  Хладилникът е развален.

– Е, щом е развален… Дайте ми тогава нещо, дето по принцип си се пие топло.

– Не съм ти Сисе, не съм ти Писе…

– Ъ-ъ-ъ – изтръгна се от мен типично български звук. – Нали студененото..? Та затуй топло…

– Какво е пък това топло сега? – запита девойката така, сякаш за пръв път чува, че номенклатурата на топлите напитки включва и друго, освен подгрята на слънце бира.

– Грог, пунш, греяна ракия… – започнах да я ограмотявам аз, но тя ме прекъсна троснато:

– Няма такива работи! Нали искате бира?

Понечи отново да отвори бутилката, водена навярно от старото шахматно правило “пипнато-местено”, в нейния случай – “отворено-платено”.

– Ще се олееш – обясних й ситуацията с по-прости думи аз.

Девойката се втрещи. Съобразяваше как да ме цапне, но прозорчето бе твърде неудобно за целта. Ако запратеше по мен отварачката, можеше да счупи витрината. Използвах нейното колебание и започнах да и разяснявам, преди да е решила да ме заплюе с дъвката:

– Бирата си е пенливо питие, но когато е топла от една бутилка може да се излее цяла цистерна с пяна. Да не говорим, че е под налягане и щом я отвориш, ще рукне отгоре ти като струя на гейзер. Няма да успееш въобще да реагираш, пък и аз няма как да ти помогна. Отгоре на всичко лепне и вони. Не само нормалните хора, но и пияндетата и викат „пикня”. Сигурен съм, че ще заприличаш на мис “Мокра фланелка”, ама каква ти е файдата? А това, че ще допия двата пръста гадост, неизкипяла от бутилката, няма да направи никой от двама ни щастлив.

– Ще ми кажете ли какво точно искате? – процеди през стиснатите си зъби девойката.

– Първо, искам да не съм тук, в това нещастно градче, в това злощастно време – продължих да я дразня аз. – Второ, желая да си отпусна душата с една добре изстудена бира. Тъй като такава липсва, трето, настоявам да не отваряте – върнах се отново на учтивата форма, – топлата бира, защото дори когато съм изпадал в тежък махмурлук, не са ми стигали силата и мъжеството да го разкарвам с подобно питие. Така че, направете ми едно кафе, но не си мислете, че с това изпълнявате някакво мое желание. Аз съм притиснат от обстоятелствата, което означава, че вие не сте златната рибка, а просто маша в ръцете на съдбата.

Платих си мизерното кафе, положих го върху паянтовата масичка и когато тя се килна под тежеста му, си рекох, че всеки житейски абсурд има и добра страна: бутилка бира при всички случаи би срутила пластмасовото съоръжение отгоре ми.

– Свободен ли е столът? – запита току до мен леко дрезгав женски глас.

Погледнах в обратната посока – към стола, на който лежеше куфарчето ми.

– Не – отвърнах аз на въпроса и отново забих поглед в книгата.

– Господи, какъв е този олигофрен! – дочух злостния коментар на девойката, но реших засега да не се впрягам.

Дрезгавият дамски глас се позасмя и търпеливо поднови питането:

– Говоря ей за този стол.

Погледнах предпазливо и видях един добре поддържан маникюр да сочи празния стол от другата ми страна.

– Да – потвърдих аз. – Този е свободен. Но това е очевидно. Не е нужно да ме питате.

– Просто исках да ви заговоря.

– Можеше да започнете с времето. Примерно: “Днес ще бъде по-горещо от вчера”. Или: “Тази жега ни мори вече цяла седмица”. Аз също щях да си кажа репликите, нещо от рода на: “От година на година лятото е все по-горещо, а зимата все по-студена”. А, може би: “Съобщиха, че днес ще има рекордни температури”. И разговорът ни щеше да отмре от само себе си.

Говорех, втренчен в книгата. Страхувах се да вдигна поглед. Почнат ли обясненията, спасение няма. Мъчително е това вечно крънкане на тройка или някоя и друга единица вповече. В това малко градче, в мижавия филиал на иначе помпозния институт, в който преподавах, имаха просията на оценка за  достойно занимание. Вещи познавачи на преподавателската психика, изкусителни моми, млади майки с разплакани дечица и откровени рушветчии затлачваха коридорите на провинциалната Алма матер, като превръщаха редовия студент в рядък екзотичен екземпляр, готов да бъде вписан в Бялата книга на изчезващите видове. Трансформацията на университетската диплома от продукт на усилен петгодишен труд в търговски артикул бе станала бързо, безболезнено и в угода на целокупното гражданство. Формите на пасивна съпротива от рода на “Аз? Не-е-е! Вие за какъв ме мислите? Дума да не става!” изглеждаха смешни, а хаховците, които ги използваха само амбицираха неизчерпаемата творческа мощ на устремените към висшите етажи на образоваността. Бях изхвърлил тези отживелици от репертоара си, но пък не бях успял да се приобщя към модерната идеология на “умерената корупция”, според основния манифест на която “може и да не си искаш, но никога не отказвай, когато ти дават”. Затова се придържах към усвоения още от казармата тарикатлък да се правя, че не разбирам за какво става дума. Убедил съм се, че играта на дебил и тактиката на видиотяване на всеки конкретен разговор винаги е печеливша. Дори понякога ми идва съвсем отръки. Лошото в случая бе, че през двата дни служебна командировка, прекарани тук, въпросната игра ми беше втръснала. И сега отново трябваше да я захващам.

– Но аз искам да ви кажа нещо.

Дамата с дрезгавия глас явно си беше наумила, че може да изкопчи нещо от мен точно тук и точно сега. Мислеше, че ме е опряла до стената, че ме е избутала до ръба и сега всичко се решаваше именно от лакираното пръстче, за което пък си въобразяваше, че е опряла на гърдите ми. Излизаше, че от нея зависи дали това пръстче леко ще тласне нещастното ми тяло в пропастта или ще се вдене в илика на ризата ми, ще се огъне като кука и поривно ще ме дръпне в жарка прегръдка. Тая не ме познаваше.

– Добре тогава – отвърнах аз, като фиксирах неотклонно изречението “И незабавно обърнах една чаша”, – щом толкова искате, може малко да ми помъркате. Мисля, че ще се получи. С този ваш глас. Когато приключите, аз ще ви кажа, че мъркате прекрасно и бих ви слушал с часове. Само и само да не ми казвате нищо. Така всички ще бъдем доволни. Разговорът ни ще бъде кратък, но съдържателен.

Продавачката възкликна радостно нещо от рода на “Я гледай!” или “Брей!” и за да чува по-добре се промъкна почти до кръста през прозорчето. “Да не би да се държа като герой от пуерторикански сериал? – с тревога се запитах аз – Че аз изобщо не приличам на Освалдо Риос!” Някакъв мистичен страх, който преко горещината бе залепнал на тила ми като ледено кубче, ме възпираше да хвърля любопитен поглед към дрезгавогласата натрапница. Тя прочее бе вече заела свободния стол. Имах чувството, че ме гледа с насмешка.

– Ако трябва да бъда откровен – продължих да плещя аз, само и само да не изтърва инициативата, – щях да откликна на: “Що не отидем да се поразхладим някъде?” Но предвид предстоящото ми и неотложно отпътуване не мога да приема подобно предложение. Иначе с удоволствие ще се пръждосам от това място, защото тук не са и чували, че още през петнайсти век Магнус Енгелбремер, богослов и мистик, доказва, че не тъмното, а именно топлото пиво, служи на силите на мрака и, следователно, трябва да бъде анатемосвано и изливано в специално изкопани ямки, които после да се зариват с горена пръст и наблизо да не се допускат вярващи в продължение на тринайсет години. А тук са готови да ме вържат, да ми стиснат носа и да ми наливат насила в устата. Аз да не съм вещер!

Откъм будката долетя някакво “Ай”, някакво “сик” и някакво “тир”, съчетани именно в тази последователност. Пропускам “бе”-то заради благозвучността на израза и в ущърб на художествената правда. Откъм лявата ми страна – нито звук. Може би обмисляха безсмъртните доказателства на току-що измисления Магнус Незнамкакъвси? Плахо надникнах над книгата. Дамата явно очакваше такова действие, затова гледаше право в мен. Беше в средата на трийсетте, най-добрата възраст за хубавите жени. Добре оформена прическа на иначе късата тъмнокестява, с червеникави отблясъци коса. Лице на пораснала девойка: засмени очи, леко нацупени устни, бели зъби, чаровно кривнати отпред, кожа за завиждане. Е, малки бръчки около очите, но нали им викат “бръчки на смеха”, без тях не може. По-надолу – не по-малко пиршество за мъжката сетивност. Шията преливаше с изящна извивка в изправените, равномерно загорели рамене. Ръцете, макар и леко пълни, бяха по-близо до грациозността, отколкото до тромавостта. Роклята беше скъпа, но определено имаше по-добри алтернативи. Главно заради тънките презрамки и липсата на сутиен. Благоприличието и безопасността изискваха пищната гръд на дамата да не изглежда толкова подканяща и достъпна. Колкото до краката – те бяха идеално епилирани и навярно обработени с всевъзможни мазила, за да изглеждат като шлифовани, а малките им ходила бяха увенчани от елегантни летни обувки. Накратко, претенции върху външността на неканената не можеше да има. Само една-две препоръки, но свързани преди всичко с облеклото. “Бива си я!” – констатира вътрешния ми глас, без дори да съм го питал.

– И още как! – отвърнах му аз.

Тя не разбра и изви вежди във въпросителна гримаса.

– Имам предвид стратегията на успеха. Можеше да ме атакувате в хотелската ми стая, преоблечена като камериерка, уж да смените бельото. Там да ме омаяте с прелестите си или просто да ме гръмнете с газовия пистолет, който ловко криете под хавлиените кърпи. Естествено, кърпите са напоени с етер, та ако не ме уцелите с газовия куршум, да ги притиснете към физиономията ми. Аз лично предпочитам там да притиснете бюста си, но това не ви устройва, защото ме искате жив.

Девойката дъвчеше ожесточено като доброволка.

– Защо жив? – провикна се тя откъм наблюдателния си пункт.

– За да може да хване лишената ми от воля ръка и да пише с нея – провикнах се и аз.

– Заради отпечатъците ли? – направи се на печена тя.

– Не. Заради почерка – вече търпеливо обясних.

– Че какво общо има почеркът?

– Общото е, че според последните изследвания на Херман Спойлер – измислих аз поредния корифей на науката, – изложени в неговия труд “Скриптум мануалис прото вивалис”, почеркът е инстинктивен като дишането и биенето на сърцето. Разликата е в това, че другите инстинкти са универсални, докато почеркът е индивидуален и уникален. Достатъчно е да напъхаш в нечия ръка молив, да започнеш да я движиш върху листа и получаваш написано това, което искаш ти, но с неговия почерк.

– И за чий и е на нея твоят почерк?

Ей богу, това девойче можеше да бъде излъгано всякак. Чак да ти стане безинтересно.

– За да напише с него нужната й оценка в книжката си.

– Миличка – сладко, доколкото позволяваше ларинкса й, каза дамата, – донеси ми малко джин с тоник. На господина – една студена бира. Той има нужда.

Девойката изпълзя на заден ход от прозорчето, излезе от бараката и свърна зад нея по посока на гарата.

“Оп-па!” – този път съвсем на място реагира вътрешният ми глас. Нещо наистина не пасваше, ама карай да върви. До влака имаше време, можех да го запълня с още дивотии. Ей така, антистресово, за снемане на напрежението. Нямаше да ми ги рецензират, я.

– Бира има, тъй ли? – попитах аз, колкото да запълня паузата, но с ехидна нотка в гласа.

– Аз съм много, много болна – рече дамата.

На пръв поглед – ни в клин, ни в ръкав. Обаче нещо помръдна в главата ми. Нещо, дълбоко скътано в паметта ми. Не започнах да ровя, защото бях сгафил, чувствах се неловко и търсех някакво оправдание.

– Не съм махмурлия – рекох. – Един познат казва, че бирата е твърде хубаво нещо, за да служи единствено за възстановяване на електролитния баланс на организма. Бирата не трябва да бъде нищо друго, освен биричка. Обаче, щом подгониш махмурлука с нея, внимавай. Уплашиш ли го прекалено, той така ще търти да бяга, че след петата бира ще е обиколил земята… Изненадва те в гръб и те фрасва по тила…

– Я очень и очень больна – пробва тя отново, този път на чужд език.

Още една дъска изскърца на тавана. Нещо се промъкваше из подсъзнанието ми и искаше да излезе наяве. Обаче аз пердашех през ливадата:

– Бъркате ме с някого. Нищо не разбирам от медицина, нямам представа дори каква е разликата между клиника и линейка. Признавам, че и аз сбърках. Взех ви за студентка, ама и вие приличате…

“Спри-и-и… – изпищя вътрешния ми глас. – Ако довършиш това изречение и се окаже, че е комплимент, ще умра от срам заради теб!” Прав беше.

– Не ме ли позна? – запита тъжно тя.

– Знаем ли се? – на свой ред попитах и аз.

– Вървяхме под уличните лампи и гледахме как сенките ни се разтягат и свиват като гимнастици, които се въртят около лоста. Снегът скърцаше под краката ни и аз ти казах, че така скърцат сенките на дърветата – нали са замръзнали и целите треперят, защото са легнали голи върху снега. Ти ми каза да не се безпокоя. Ходенето по сенки върху снега се считало за масаж. От него те се стопляли и стопявали снега под себе си. Каза ми, че ако на другия ден минем от там, снегът ще е надупчен от сушини с формата на сенки. Прегърна ме и рече: “Хайде да се погрижим за нашите си сенки. На тях им е топло, когато са най-близо до телата ни. Моята сянка до твоето и твоята – до моето…”

Господи, това ще да е било подир някоя сбирка на кръжока за поетически метафори, ама аз такива кръжоци никога не съм посещавал. От друга страна, изложените обстоятелства ми изглеждаха познати.

Тя чакаше да назова името й. Аз бях сигурен, че ще сбъркам.

Добре че девойката пристигна. Носеше дълбока стъклена чаша, пълна с питието на дамата. На мен – бутилка действително студена бира. Без чаша.  Вече не джвакаше. Шашната от абсурдния ни дискурс, навярно бе глътнала дъвката.

– Наздраве – рекох аз. – За повторната ни среща.

Дрезгавогласата отвърна нещо, надигна чашата и доста здраво отпи от нея. Аз също ливнах малко течност от бутилката като внимавах да не докосвам с устни гърлото й. Бирата шупна в устата ми и за малко да ме задави. Прииска ми се да кажа нещо жлъчно, нещо от рода на: “Браво! Антикварна бира, а?” Замълчах си. Дамата поясни:

– Тюф…, шефът, държи тук заведенията…

А-ха, беше ме уредила. С престояла, но все пак – студена, бира. Тъй де, моите претенции бяха за температурата, не за срока на годност.

– Ти каква си му на шефа? – запитах аз. – Секретарка? Началник на пласмента?

– Нещо като под-шеф – отвърна тя. – В буквалния и преносния смисъл на думата.

Това обясняваше както подлостта на момичето от будката, така и нежеланието на дамата да остави чашата си на масичката. Аз също си държах бутилката в ръка, от което пръстите и дланта ми бяха премръзнали.

– Разбирам – рекох отмъстително. – Лежиш под него, когато е тук и се грижиш за всичко останало, когато го няма.

– Нещо такова – каза разсеяно тя и отпи нова една трета от питието си. – Ти с какво се занимаваш?

– С думи – отвърнах. – Най-добрият строителен материал. Обяснявам на другите как се гради с него, после ги карам да показват какво са усвоили. На повечето им изглежда лесна работа. Нали никой вече не иска думите да се претворяват в дела.Колко му е да си въобразиш, че в такъв случай делата могат да се заменят с празни думи.

Мъжки глас съобщи от уредбата, че влакът от едикъде си за София пристига на първи коловоз и с това прекъсна професионалните ми откровения. Успях да прикрия въздишката на облекчение докато се навеждах да оставя бутилката на земята.

– Е! – рекох аз. – Беше ми драго. Когато се видим следващия път, ще се постарая повече. Не го уволнявайте това момиче, то още има да ви носи принадена стойност.

Дрезгавогласата не ми подаде ръка за довиждане. Вдигна към мен присвитите си очи и попита:

– Женен ли си? Разведен ли си? Деца имаш ли?

– На първите два въпроса отговорът е: “Не”. На третия – “Не зная”.

“Грешка!” – каза вътрешния ми глас. Точно така. Никога не давай сведения за себе си, освен ако не ги изтръгват с мъчения. И никога не заемай позата на високомерен сарказъм, освен ако обстоятелствата не го изискват. Не смогнах да си взема думите назад.

– Хубаво – каза дамата и се изправи. – И аз съм тръгнала към София. Ще пътуваме заедно.

Три силни емоционални вихъра се завъртяха из различни участъци от тялото ми. Гневът, че не мога да се отърва от това натрапчиво същество се спусна от дясното ми рамо и още по-силно сви дланта ми в юмрук. Не можех да я фрасна, защото по стечение на обстоятелствата същият този юмрук държеше куфарчето. Същевременно, по пръстите на лявата ми ръка пък запълзя страхът и бързо стегна сърцето ми в леден обръч. Коя, по дяволите, беше тая, какво ни свързваше и защо не беше изплюла камъчето досега? Защо чакаше аз да се сетя?

Третият вихър започна да спуска арматурни железа към слабините и ми се стори, че кофражът ще е готов след съвсем малко. В разгърнат вид дамата беше зашеметяваща. Беше нелепо да стоя пред нея плувнал в пот от горещина, ярост и мистичен страх, глупашки да държа “дипломатическо” (каква претенциозност!) куфарче, а панталонът ми видимо да се издува отпред. Това не можеше и не трябваше да се случва с мен… Тъпо беше да попадам в идиотски ситуации, без да съм ги предизвиквал.

“Тъпо е!” – потвърди и В.Г., макар че иначе се беше умълчал.

Тъпо беше за пореден път да се чувствам като несполучлива скица на Салвадор Дали, захвърлена в кошчето му за творчески отпадъци.

“По-полека, де – реагира като ужилен В.Г., – не си дорасъл още до творчески отпадък на гениите!”

Тъпо беше изневиделица да се появяват допълнителни обстоятелства, които да обръщат на сто и осемдесет градуса генералните замисли в живота ми. “Той беше перманентна жертва на второстепенни обстоятелства!” – ей това трябва да пише на надгробния ми камък. Освен ако в последния момент обстоятелствата не наложат да бъда кремиран.

Потта се стичаше на ручеи в очите ми и оптиката й придаваше гротескен вид на пейзажа наоколо. Все пак успях да фиксирам как девойката се хили злобно насреща ми, как дамата полага върху физиономията си шеметни очила, после се изпъва, все едно ще излиза на сцена, и тръгва уверено към влака. Честно казано, идваше ми да се врътна, да потъна в прахта на градчето и ако ще – да се стопя в знойния предиобед като… Няма значение като какво!

Вътрешният ми глас само това и чакаше: “Като бучка лед в чаша “Джони”; като масълце в питка; като залез в Ел Ей; като комунистическа вяра в условията на демокрация; като заплата в бакалия; като огънче в мрака; като мерак в бардак…” – каканижеше той, уж че ми помага. Беше се заредил със сравнения като за световно, затова му запуших устата, като престанах да го слушам.

Вдигнах ръка и обрах потта от челото и очите си. Изчаках последния миг на колебание да отмине, наведох глава на ляво – като упорит чиновник – и тръгнах към влака. Подир дамата.

 

Вагон-ресторанта

– Хайде, Боби – каза тя почти прелъстително, – признай, че ме позна още в самото начало!

“Бау-бау – мина вътрешният ми глас в животински регистър. – Познай кой ще дойде на вечеря?” Не му отвърнах нищо, защото предпазната ограда на паметта ми изпука за последно, поддаде и спомените рукнаха. Първо си спомних как се бях сдобил с вътрешния си глас. Някога, когато в резултат на една изследователска експедиция аз-ът ми не издържа на катаклизмите, разпадна се, отломките му потънаха в житейската бездна, а моя милост оцеля върху едно малко островче. Тъкмо на това островче, в дните на разтерзаваща самота се появи вътрешният ми глас и оттогава, като верен Петкан ме следваше по петите. Ироничен, подигравателен, а понякога и циничен, той успяваше да балансира неуравновесеното ми същество с парадоксален дискомфорт, който ме държеше буден и ми осигуряваше възможността да не проспивам онези житейски актове, които все-пак осмислят странното пътешествие, наречено живот. Понякога ми се струваше, че е част от мен, филиз, издънка някаква, прорасла върху чукана на някой от отсечените тогава дебели клони. Друг път изглеждаше като нещо самостоятелно, което пребивава в мен на опразнено от други неща място. Затова и му сложих инициалите В.Г., като признание за неговата отделност, а защо не – и за равностойността му. Беше време когато му разказвах вицове за подлите номера на вътрешните гласове, а той отвръщаше: “Нямай грижа и на това ще му дойде времето!” Това ми доказваше, че аз и той не сме едно и също, просто съжителстваме заедно. Дори ми беше хрумнало, че може би и той си има свое тяло, в което пък аз съм вътрешния му глас. В.Г. не даде индикация, че тази хипотеза заслужава внимание, но честно казано не съм го засичал да теоретизира върху статута на съществуването си. Догадките и предположенията относно наличността му си бяха главно моя грижа, на него изглежда не му пукаше. Веднъж явно му беше писнало, та ми препоръча: “Що не се консултираш с психиатър. Току виж се окажа шизофренично образувание.” Консултирах се. Оказа се, че не, не беше такова образувание – имал съм контрол върху себе си и волята ми нямало да допусне да бъда подменен от него. Лошото беше, че нямах контрол над него (по-точно – над голямата му, цапната уста), а волята ми беше безсилна за да го подмени с друг. Та така, В.Г. си беше изпружил въображаемите крака и се наслаждаваше на стъписването и объркването ми. Ама и го глождеше нещо. Защото той не познаваше дамата, познавах я само аз.

– Те..ма? – възкликнах аз.

В първата сричка прозвуча треперлива горест, а във втората – драматичен апломб. Тя ме изгледа продължително и замахна с ръка към мен. Помислих, че ще ме цапне, та се дръпнах леко назад. Оказа се, че вика сервитьора.

– Бързо носи джин с тоник, много лед и лимон. На господина – бира. Той тепърва ще има нужда.

Сервитьорът не си счупи от бързане краката, но това не ми помогна да се окопитя. Само дето отбелязах, че дамата си има набор от реплики, с които да се спасява. «Нещо като походна аптечка» – отреагира В.Г. «Файда, кстати, нихтс» – отвърнах със симбиоза от езиците на културните ни опекуни през последните столетия. Макар че – повторенията, повторността, дежа вю – ето тема за размисъл. Ама, къде ти време за размисъл? Затова повторих слисано:

– Тема!?

“Добре де, разбрах – откликна отново В.Г. – Престани да повтаряш, все едно няма да промениш нищо!”

– По-добре ми викай Ема. Тогава изядохте толкова букви от името ми на бърза ръка… Да предположим, че годините са изяли още една. Бъди спокоен, за тюфлека съм “Ма”, а за самата мен съм “А-а-а-а”, – и тя описа с ръка една огромна дъга – като крясък на падащато тяло по посока на падналата му душа.

“А-а-а-а”-то беше доста силно и хората от съседните маси се заобръщаха към нас. Тема забеляза смущението ми и поясни:

– Прости ми несполучливата метафора! Не съобразих, че там ти е силата.

“А-ха – отбеляза В.Г., – излиза, че все пак си го посещавал тоя кръжок. А може и ръководител да си му бил?”

– Тема? – потретих` въпроса си, сякаш безкрайните повторения щяха да изправят гърбицата на питанката и да я превърнат в удивителна.

– Ема – поправи ме кротко тя.

Изведнъж сетивната ми система превключи на друг режим. Произнасянето на сакралното име на дамата бе създало странен сензитивен вакуум, бе изсмукало звуците и цветовете наоколо, бе заскрежило повърхността на капсулата, в която бяхме се озовали двамата и бе осветило тясното пространство с отблясъците на паметни събития, произтекли толкова отдавна, а всъщност само преди петнадесет години. Но лек тласък на спирачките стопи крехката обвивка на мига и – странно – тя не се разля върху мен, а изби като потна вълна по цялата ми кожа. Плувнал в нея, аз много по-осезателно усетих летежа на влака, чух гълчавата наоколо, видях белотата на въздуха, застинал над пътеката във вагон-ресторанта, схванах паузата между два удара на сърцето си. Не зная колко време бях отсъствал, но някой бе успял да смени окуляра, през който гледах на света и да смени филтрите, през които световното случване се процеждаше до мен. Сега цветовете бяха по-ярки, формите – по-отчетливо изрязани, тракането на колелетата бе толкова звънко, че можех да преброя траверсите, които прегазваха по пътя си. Виждах как балончетата на пяната се пукат едно подир друго и бирената яка в чашата ми сляга като зле спукана гума. Подушвах и миризмата, която се носеше откъм жената – не нейна, телесна, а миризма на гъста тиня; миризма на безнадежност и отчаяние. Освен всичко това, виждах и себе си – с изхвръкнали от орбитите очи, с потекли по брадата лиги и с един вътрешен глас, който мълчеше, тъй като изцяло се бе съсредоточил в това да накара ръцете ми да се протегнат напред и да обхванат (колкото могат, разбира се, някаква част – за цялото и дума не можеше да става) гърдите й.

“Само за да проверя дали са истински” – изпъшка В. Г.

– Къде се изгуби? – изпъшках пък аз поредния си тъп въпрос.

Казах го така, все едно я бях изпуснал от поглед предния ден, в провинциален театър, през антракта на „В очакване на Годо”.

– Тогава ли? – реши да ми дава спасителни аванти тя.

– Тогава – рекох. – Помислих, че съм те сънувал…

– …Или, че си имал делирен епизод – допълни Ема.

“Тая била и компетентна, бе!” – извряка В.Г., съвзел се вече от шока. Някой ден трябваше да го удуша, но това си беше между мен и него. Сега уточних:

– Делириумът никога не прилича на еротичен сън. Той извлича собствените ти бездни и ги надвесва над теб. Понякога дори ги стоварва отгоре ти…

– Просто си тръгнах – съобщи тя. – Бяхме пияни, май се любихме, ти заспа и аз си тръгнах…

Сега остава и детенце да се появи, израсло без бащина заръка и под любовта на самотна майка, която, за да му осигури щастливо детство, е принудена да дели постеля с някаква мутра и да търпи издевателствата й – на мутрата, естествено! И ето, детенцето израства, предстои му (след три години!) абитуриенска вечер, то си иска “таткото” и туши депресията си я в дискотеки, я във фитнеса, я с наркотици, я с многобройни и случайни (като майка си!) връзки. Ама че сюжетец, макар да не си спомням на мен ли хрумна или на В.Г.! “Поне разбери момче ли е или момиче – одързости се В.Г. – Има значение!” Имаше значение, ако имаше такава опция в играта. Затова погледнах гузно Ема и някак на пресекулки попитах:

– А ти? Ти…

– Не, Боби! Нямам нищо на тоя свят, освен сестра ми и племенничките…

Не зная дали чу въздишката на облекчение, която се изтръгна “de profundis” от мен, но уточни:

– Иска ми се да живея за нещо повече от това!

Брей, какво нещо са жените! Не че не ги обичам, напротив – обичам ги повече от всичко друго! Жената е най-добрият приют за мъжкото его, другото е “педераслък и дебелогъзие”, както ни открехва Марио Варгас Льоса в “Леля Хулия и писача”. Лошото е, че една жена винаги се изживява като коректив и ментор на мъжа, домогва се до него, след което почва да го ръководи. Ала мъжът не иска да бъде ръководен, нали самият той е роден за ръководител. Той иска да му ценят способностите. Хитрата жена бързо се научава. Не му заповядва, а го моли; не му съска, а го котка. Даже не му казва: „Длъжен си да направиш това и това”, а: „Ако не можеш да направиш това и това, да извикам колегата (съученика, комшията и пр.) да го направи”. „Абе, как да не мога, мисли си мъжът, да не съм некъдърен!” И се юрва да изпълнява неспецифични за натюрела му дейности. Макар да го зная от преки наблюдения и теоретични размишления, паднах в капана:

– Нали си всьо и вся във фирмата.

– Не ми личи, но във фирмата съм робиня. Тюфлека ще ме пусне, само ако се махна от града.

– Махни се тогава.

– Не мога.

„Ей на това му се вика логическо противоречие” – обозначи се отново В. Г.

– Какво ти пречи?

– Пречи ми условието.

– На всички ни пречат условията.

– Неговото условие е да се омъжа за някой, когото не познава и който не е от града. А, да – и който не е в неговия бизнес. Всъщност, който не е в никакъв бизнес.

„Втаса ли я сега!?” – изсмя се В. Г.

Втасал я бях. И както си бях в нощвите, се поогледах. От маранята въздухът изглеждаше като желиран. Ако сте виждали завихрено желе, можете да си представите, че ей-тая именно гадост нахлуваше на калъпи през полуотворения прозорец над масата ни, като една част от нея се плъзгаше като тюленов корем по темето ми, докато останалата издуваше перденцето, а то, като торба, пълна със суроватка, ме пошляпваше назидателно по дясната буза.

– Хайде да не говорим за мен – каза Ема сговорчиво. – Какъв ти е идеалът за жена, Боби?

Притворих очи, придадох си замислен вид и след кратко мълчание, през което В. Г. едва се сдържаше да не прихне, отвърнах:

– Висока, но не повече от мен. Хубава, но…- тук направих кратка пауза, – при всички случаи повече от мен. Умна и луда – колкото мен. Иначе: с гръдна обиколка, която да помня с ръцете и очите си, без да си я повтарям наум; със зъби, които да разпознавам дори с върха на езика си; с модулации на гласа, които само аз да мога да демодулирам; с кожа, която ми доказва, че само мъжът е произлязъл от маймуната; с нокти, в които няма нищо хищно; с крака като дорийски колони; с колена като стремена и със стъпала, които могат да ме докосват като ръце…

Постоях със затворени очи и уста, но В.Г. не пропусна момента: “Кое ти взе акъла бе, човек: бирата, жегата или самката? Остаряваш, да знаеш…Поне имаш ли представа как изглеждат дорийските колони?” Нямаше как да му отвърна, че ако дорийските колони приличат на краката й, тогава имат право да се нарекат архитектурен стил.

Отворих очи и с поглед, който трябваше да бъде напълно безсмислен, рекох:

– О! Не съм и предполагал, че описвам теб!

– Ласкател! – отвърна тя, но по гласа и личеше, че иска това да е нещо повече от комплимент.

Бях в стихията си и нищо не можеше да ме спре. Тоя водевил съм го играл толкова пъти.

– Да. Ласкателство е за мен, че имам възможността изобщо да го произнеса.

Тя ме погледна изумено и ми зададе ето следния невероятен въпрос:

– Ще се ожениш ли за мен, Боби?

“Не-е-е!” – изпищя вътрешния ми глас.

– Да – отвърнах аз.

“Хей, какви ги вършиш!” – ревна възмутено В. Г.

– Какво толкова – обърнах се към Ема, но всъщност отговарях на В. Г. – В това поприще досега не съм се пробвал.

– Не е никак лесно – с ентусиазъм извика тя. – Но ние не се плашим, нали?

Повдигна ми се леко, но подтиснах позива с глътка бира. „Аз започвам да се плаша – каза В. Г. – За нея! Такъв абсурд досега не си ми поднасял!” Остави на тебе, идеше ми да му отвърна, на мен никой не ми е поднасял такъв абсурд. Не можех да преценя доколко всичко това е под влияние на алкохола, доколко е спонтанно и доколко – обмислено. В спомените ми бе останала малко по-различна представа за нея – борбен и чепат характер, нетърпяща никакви форми на принуда и насилие. От друга страна – способна на нежност, всеотдайност и лека перверзност. Държеше се пределно искрено, но ако разказа й отговаряше на истината, как се бе оставила да я манипулират по този начин. Имах чувството, че поведението й е някаква компилация от игра и сериозност, но ми се изплъзваше докъде стига всяко едно от тях. И за себе си не можех да преценя. Линията на държание, която бях поел още на гарата се оказа неудачна, но нямах никаква представа как да я променя, за да съответства на ситуацията. Уж говорех свързано и отговорно, но нещо в мен (сега се усетих, че не е В. Г., а нещо друго – скрито и подмолно) се кискаше ехидно и ми пречеше да повярвам, че всичко се случва наяве. „Много отрано я подкара с бирата – обади се В. Г. – Я отиди да се облекчиш, в кенефа може и да ти хрумне нещо умно.” Реших да го послушам.

Извинявай – надигнах се от мястото си и направих някакви неясни жестове с ръце.

– О, не се притеснявай – охолно махна с ръка Ема, изчака да се залюшкам, заедно с влака, по пътеката и подвикна – Да не вземеш да скочиш сега? В движение сме.., какво ще те правя после!

“Супер! – израдва се В.Г. – Що не вземеш наистина да скочиш! Току виж аз съм оцелял! Пък тя да прави с теб после каквото си иска.”

– Каквото си искаш, – викнах аз като ехо!

В тоалетната се опитах да се взема в ръце и да измисля нещо умно. Не беше възможно – горната част от прозореца липсваше, някакви мокри листове се въргаляха по пода, а влакът намаляше скорост като преди гара. Славната девойка от гаровата будка се оказа права – определено си бях олигофрен. Замислих се за условията и Тюфлека. Условията не ми позволяваха да пикая тъкмо сега, а Тюфлека имаше много тъп прякор. Защо ли му викаха така? Сигурно е дебел. В казармата един старшина, докато му намерят униформа по мярка, идваше на работа с балтон, вместо с шинел. Викахме му Балтона. А тоя – Тюфлек!? Може би много се излежава. Освен това – интересни уговорки за освобождаване на крепостните. Сигурно е женен и жена му ревнува. Има си хас да не ревнува. Но ако това му е проблем, досега да го е решил, а не да го отлага за бъдеще неопределено време. „Ти помисли – поде В. Г., – дали това не е някаква проверка за Ема. Хваща се на въдицата, заминава, една вечер (или сутрин, няма значение) за нейно назидание тебе те пребиват…” Не исках да мисля за това.  Затова се загледах в листовете по пода. На един от тях пишеше с някакъв много странен почерк: „Скъпа мамо, в час по география не успях да различа на картата Северна България от Източна Румелия и учителката ми писа двойка. Попитай вуйчо Игнат дали знае къде се намира втората. Дали не е в Румъния? Тя не беше ли на север? Защо тогава ще и викат „източна”? Тази учителка ни преподава и история. Не искам да се излагам и там. Затуй кажи на татко да ми изпрати 200-300 лева, че да си купя някоя история…” Прииска ми се да утрепя даскалицата. В. Г. тоже. И целия влак, барабар с вагон-ресторанта. „Купи си гаубица, – каза В. Г. – Ама 200-300 лева няма да стигнат.” Междувременно влакът бе спрял, престоял няколко минути и тръгнал. Облекчих се според условията и, без да вземам предвид дрънканиците на В. Г., заразмишлявах за предстоящата си женитба. Плюс – красива жена; минус – завистници много. Плюс – млада е още, може да ражда; минус – приоритет са сестрата и племенничките. Плюс – ще е зависима от мен; минус – не се знае доколко няма да е зависима от Тюфлека. „Я остави сметките, – намеси се отново В. Г. – Сложи ли си главата в торбата? Сложи си я. Сега хвърли торбата в реката и нека течението я отнесе където трябва.”

– Гадна твар! – отвърнах и тръгнах да се връщам.

Трябваше да отида до тоалетната в другия вагон. Щях да се появя иззад гърба й. Сега й изгрях пред очите още на вратата.

– Да не ти прилоша? – загрижено ме попита тя.

– На Тюфлека трябва да му прилошее! – храбро отвърнах аз.

– На Тюфлека му е все тая. Да не мислиш, че ме обича?

– Мисля, че си му ценна.

– Ценна съм му като плетена кошница.

– Тоест как?

– Оплете ме в далаверите си, сложи ме заложница на бизнеса си, държи ме под ръка за всяка сделка. Аз съм учителка. Той ме направи счетоводителка, финансистка, управителка, че дори и барманка.

– Значи е способен.

– Способен, трънки! Ако не трябваше да се грижа за сестра си и племенничките /”О, Боже!” – простена В. Г./, знаеш ли колко способен щеше да е?

– Я, чакай, – спомних си аз. – Бебчо не се ли грижи за сестра ти?

– Бебчо, – изкриви физиономия тя! – Жив Тюфлек си е той!

„Какво-о-о!?” – ревна В. Г.

– Какво-о-о!? – викнах и аз.

– Нали това ти обяснявам през цялото време, Боби! Тюфлека е бившият мъж на сестра ми. Навремето му дадоха някакви пари. С тях купи половината град. Хукна по курви и на сестра ми нервите не издържаха. Вече му беше родила второто дете. Какво да направи?

Изобщо не знаех. Не знаех и защо реших да се женя, преди да изслушам цялата история.

– Той купи на нашите хубава къща в едно близко село. Като се разведоха, тя отиде с децата там. Преди това, обаче, той дойде при мен и каза: „Слушай, цицорано, ако искаш твоите хора да живеят добре, идваш при мен, правиш каквото ти кажа, задоволяваш ме по всякакъв начин и „гък” не искам да чувам! В противен случай – жална ви майка на всичките!”

– И ти? – попитах. Вече започвах да се потя не само от жегата, но и от притеснение.

– Аз, какво? Попитах го поне от децата срам няма ли. „Срам ли, – ревна оная боклукчийска кофа – какъв срам, ма! Тия копелета са на сестра ти, не са мои!”

– А те…? – престраших се.

– Те са му одрали кожата, – продължи тя. – Това беше неговото оправдание. Говорих със сестра си. Тя ми каза да правя, каквото си искам. Вече беше тръгнала по някакви секти. Откачи и се побърка. Нямаше какво друго да направя, не можех да ги изоставя – викна тя в някакъв пристъп на отчаяние.

– Но-о… – опитах отново да се включа, обаче Ема не ми даде никакъв шанс:

– Какво „но”, какво „но”? Татко се поболя и умря за три месеца. Именно от срам. Майка ходила при врачка. Оная и казала, че няма страшно, младите щели да се приберат скоро. И като реши тая жена, че аз съм причината те да не са заедно, не ми е проговорила от пет години.

– Добре, де! Сестра ти нищо ли не казва?

– Казва, че животът й дошъл до гуша. Казва, че ще му сложи край. Казва, ама не го вярва. Давам и сума пари всеки месец, тя пък ги дава на сектата. Издържам момичетата. Писнало ми е, Боби, от всичко това. Искам да живея спокоен, обикновен и тих живот.

– Откъде си сигурна, че ще го имаш с мен?

– Защото те видях снощи.

– Снощи ли?

– Да, ресторанта и хотелската част са на Тюфлека. За разлика от теб, те познах. Поразпитах персонала. Казаха, че идваш два пъти в годината – веднъж за лекции, веднъж за изпити. Сетих се, че съдбата за втори път ме среща с теб в критичен момент. Събрах две и две и реших да действам.

– Аритметика, значи… – рекох разочаровано. – Не се ли страхуваш, че може да не сработи? Моето две и твоето две може да са несъбираеми, да са неумножими…

– Затова пък може да са не-делими – затапи ме тя. – Въпросът не е само в аритметичните сметки. Нали те погледах снощи. Видях те как спокойно пиеш ракията, как си четеш разни работи, как отсъстваш от цялата суета. Видях как никоя не се завъртя покрай тебе и ти не се загледа подир никоя.

„Няма що, голям комплимент!” – подигра ми се В.Г.

– Видях, че нямаш халка – продължи тя. – Видях, че имам нужда от теб.

– Съжалявам, – рекох, преди вътрешният ми глас да е реагирал. – Нямам халка, но това не означава, че не съм женен.

– Но нали каза…

– Казвам глупави неща, правя се на сваляч… Прости ми, но не мога да се оженя за теб!

„Ти май си гадната твар! – върна ми го В.Г., а после се изсмя: – Хвана те шубето, а какъв храбрец бе до преди малко!”

Ема се съвзе точно за пет секунди. Усмихна се и каза:

– Боби, аз нямах намерение да се женим. Натрапих ти се, но се оказа много приятно поне за час да изживея една неосъществена възможност от живота си. Хубаво е, че ми повярва, но прошката трябва да я искам аз. Иначе мога докрай да я карам по старому. Сега забрави. Тюфлека има апартамент в Новотела срещу гарата. Като слезем, ела да се изкъпеш. Ще ти купя тениска, потен си.

Погледнах я, както куче поглежда фалшив кокал. Отгоре на всичко, влакът пристигаше на гарата. Взех си куфарчето и тръгнах към изхода. Слязохме заедно. Имах чувството, че Ема не знае накъде да тръгне. Посочих й Новотела.

– А, да, – рече тя. – Апартаментът е на втория етаж.

– Няма да идвам, – казах аз.

– Добре! Все пак имаме общи спомени. Поздрави си приятелите, може и да се сетят за мен. Как й беше името на оная скица? Перпендикуляр ли беше, Парабола ли?

Ама аз бързах, бързах! Да се отдалеча, да се покрия, да изчезна. Затова махнах с ръка и викнах през рамо:

– Че къде ще ги видя…

Всъщност, отивах на среща именно с Пепи. Преди десетина дни бях получил покана от луксозен картон, с релефен монограм в горния ляв ъгъл и с миризма на скъпо уиски. “Очаквам те на еди коя си дата, в еди кое си заведение – пишеше на поканата. – Задължен си да дойдеш! Въпросът е по-важен от основния въпрос на философията, от закъснението на месечния цикъл на любовницата ти (ако имаш такава?) и от телефонната ти сметка (за която изобщо не ми пука!). Не се приемат бележки от родителите, болнични и повиквателни за запас! Прави му сметката, ако не дойдеш!”

Е, как да не отиде човек, спазвайки при това най-строга конспирация!?

 

Елитният клуб

Хубавата стара къща в центъра на София, превърната в “заведение за хранене и употреба на алкохол” (има такава кръчма!), бе спомената в поканата на Пепи като “елитен клуб”. Клубът нямаше име, но когато ме бе довел тук преди година-две, Пепи сподели, че той си го нарича “Ветрове и рози”. Когато го попитах защо, той отвърна: “Защото собственикът се казва Петьо!” Иначе, за редовните посетители бил “Смях през сълзи”. Те били паралии хора и не искали да показват, че въпреки това сметката ги удря здраво в джоба. Пепи се ползваше с преференции тук – бил правил дребни услуги на управителката и имал сходни естетически вкусове с жената на въпросния Петьо. Подозирах, че поне една от двете се казва Роза.

Изкачих в лек тръст няколкото стъпала до входа и се озовах в рая на “ветровете”: още на прага пелена от свеж прохладен въздух ме обгърна спасяващо (чак потръпнах от внезапната хладина), а не съвсем тихия бръмтеж на климатика ме накара да си спомня поетическото възпяване на машините. Кривогледо момче с някаква пародия на униформа (“Какво да правиш, нали му е племеник” – беше оправдал веднъж избора на Петьо Пепи) ме изгледа неодобрително, но след като произнесох въжделеното име на Пепи, като прибавих, че съм негов гост и той ме очаква, момчето положи истинско усилие да ме погледне и с двете си очи едновременно, да протегне ръка в посока противоположна на изхода и да каже със заекване:

– Е…-то…-то..-то   та…-та…-та…-там!

Инстинктивно се прикрих зад него и леко приклекнах. Знам ли го Пепи, след този картечен откос току-виж отвърнал със законно притежавания си револвер – когато го придоби ми сподели, че му се ще да води престрелки с него. “О-о-х, какво да правиш, нали е братово чедо, нали е сираче, нали е гладуващо от Поволжието” – опитваше се да натамани някакъв цитат към ситуацията В.Г., ама тънката му ирония нещо не се получаваше.

Подминах пелтека в указаната посока, но той не помръдна, а с протегната ръка майсторски преконфигурира дланта и пръстите си от сочещи в искащи. Е, не кой знае колко, само там нещичко да капне – в тази малка лъжичка, в тази скромна шепичка – че без това може и да пресъхне. Бях сигурен, че Пепи е налял достатъчно, но като знаех колко инатливо нелюбезни [“Железни, нелюбезни, със беззвездни във душата бездни” – припя радостно В.Г. стихче от Валери Петров – този път хем точно, хем на място] стават подобни помияри, пардон – племеници, когато не си получат онова, което смятат, че им се полага, реших да не си развалям настроението още в началото и да дам своята лепта. Пътьом бръкнах в задния джоб на дънките, измъкнах оттам една поомачкана визитка (не моя, естествено, дявол знае чия) и я положих в касичката на великия кормчия.

– Обади ми се на 26-ти – рекох, – тогава получавам аванса. Ти пък ще получиш аванта.

Лявото му око гневно се впери в мен, докато дясното се рееше нейде по тавана. Най-после се озовах в “одаята” на Пепи. Другите две маси, които обикновено допълваха интериора, липсваха, а моят приятел седеше сам на единствената останала. Беше по жълто, ленено, добре скроено лятно сако, с резедава тениска под него. От врата му висеше златен ланец, който придържаше полегналите върху корема му бифокални очила.[1] В студентските ни години мястото на ланеца бе заето от кожена каишка, на която, като амулет срещу зли сили, бе вързана отварачка за бира.

Пепи бе заел театрална поза – подпрян на масата, с вперени във вратата очи, показно държеше сребърна вилица с набучена на нея маринована гъба. Пред него стоеше красива чаша мастика и различни чинийки и купички, пълни с мезета – ту маслинки, ту зеле с моркови, ту зелена салата с риба тон, че и  бели мариновани гъби. Чак да си удавиш вътрешния глас със слюнката на лакомията.

Постоях няколко секунди в естетическо наслаждение и вместо поздрав попитах:

– Къде е запотената гарафа с водка? А филиите бял хляб?

– Тука! – Пепи вдигна една платнена салфетка пред себе си; в панерчето под нея действително имаше филии бял хляб.

– Пресован чер хайвер също няма – заядох се аз.

– Че то и “нещо в тенджерка”[2] няма, ама туй ли трябва да гледаш! Просто “плюскай, каквото ти дават”!

– Все едно, – рекох. – Запотената гарафа с водка липсва, тя беше важната!!

– Пермутациите на пространствено-времевия континуум изличиха емблиматичната гарафа и я подмениха с кристалната белота на мастиката – отвърна внимателно Пепи, специално подбирайки думите, за да се види, че не петлае език, макар и да е подпийнал.

– А какви са тия очила?

– Ще видиш! – загадъчно отвърна той и като захапа гъбата със скърцане я изтръгна от зъбците на вилицата.

Аз се приближих, а той стана от мястото си. Преметнахме ръце един през друг, но прегръдката ни не излезе много ловка. Що ли? Ами, пречеха ни очилата. Попотупахме се по гърбовете, а щом на Пепи му омръзна това упражнение ме избута от себе си и направи охолен жест по посока на масата:

– Сядай и разправяй!

– Какво да разправям?

– Как я караш?

– По старому, с някоя и друга пикантерия от време на време.

– Как е вътрешният ти глас?

Пепи беше в течение за В.Г., а В.Г. си беше направо сублимиралия лексикон на Пепи. “Кажи му как ме съсипваш с цензура и пълно пренебрежение на ценните идеи, които ти давам!” – изплува от дрямката той.

– Кротува – отвърнах аз. – Чух, че имало машинки за триене на сънища, неприятни спомени и вътрешни гласове. Ще взема да го заведа на една такава…

– Ама не го трий целия. Остави го там да ти примърква. Като скопен котарак – дебелее, мързелее, не се разгонва и не получава полюции на всевъзможни деликатни места. Например, в коша за пране, върху твоите слипове. Върви обяснявай после, че тия белезникави петна не са от теб.

– Ти как се сети за мен?

– Чакай, батко! Аз нямам нужда да се сещам за теб, “ты у меня в груди”, както си спомняш, че е казал поета. Исках да те видя, ей на тази маса, ей в този момент…

– Рожденният ти ден бе преди пет месеца. Обадих ти се, поздравих те…

– Е, сега пък аз ще те почерпя, ще те поразпитам, ще ти почета, ще ти представя… – и както само Пепи умее, впери поглед над рамото ми.

Обърнах се инстинктивно и – гледай ти – Мъро. Със сламена шапка, пепитена риза, раирани бермуди и джапанки. Не бях го виждал сума ти време и ми се стори отслабнал, загорял и възмъжал. „И останал без капчица вкус към…” – започна отново В.Г.

– …Облеклото – довърших на глас, без да искам. Прозвуча назидателно.

– Ха! – отвърна Мъро от своята диспозиция. – На поканата ми пишеше: „Облекло – според сезона!” Винаги стриктно спазвам предписанията.

– Ела, друже, ела! – приласка го Пепи. – Боби нещо е нервен, не му се връзвай! – и ми се сопна – Хайде де, прегърни го!

Запрегръщахме се, зацелувахме се, а Мъро не пропусна да забележи бифокалните очила. „Те са за един фокус, който ще ви покажа” – успокои го Пепи. „Би-фокус, би-мокус, би-препаратос” – изкодоших го аз. „Може и три да е” – додаде Пепи.

Най-после седнахме, а Мъро започна да ръкопляска. Сритах Пепи да станем и се поклоним, но той бе разчел правилно жеста на Мъро:

– Той и без това сега ще дойде.

Вярно, сервитьорът дойде, погледна масата, оттегли се безмълвно и след две минути я обсипа с нови ястия и напитки. Разговорихме се за кой как я кара, завдигахме наздравици, замайтапихме се един с друг, а В.Г. не без резон запита: „А, бе тоя за какво ви е събрал?”

– Казвай сега, за какво си ни събрал? – изнервничи Мъро, а аз изревнувах.

– Да ви видя! – възкликна Пепи. – Да ви чуя гласовете, да се възхитя на осанките ви, да преценя как са ви скроени…

– Шапките – довърши Мъро. – Че да ни ги доскроиш.

Споделял съм вече, че Пепи мрази да го прекъсват и хич не обича да му продължават мисълта.

– Думата беше “дрехите” – ледено каза той, – но след като си решил, че не е това, кажи ми ти за какво съм ви събрал.

– Ако беше казал, че си ни викнал, за да се напием, по щях да ти повярвам…

– Да, бе! И ще ти пратя покана?

– Ама и за да ме гледаш, и да ми преценяваш кройките, покана също не ти е необходима. Ей тая риза съм си я купил от една барачка на женския пазар. Можех да ти го кажа и по телефона. Щом сме дошли тука ще пием и ще се гледаме, докато можем. Ти ми кажи поканата за какво е?

– Чакайте малко – усетих се аз. – Мъро, я ми покажи поканата си!

С крайчеца на окото си видях, че Пепи леко се сконфузи. Мъро, обаче, го измъкна от ситуацията:

– За какво ми е? Да си я прищипя на джобчето, че да ме познаете по нея? Или да я връча на онова офталмо-логопедично недоразумение отвън, белким ме пусне да вляза?

Дали пък не бяха се наговорили тия двамата, дали пък това не бяха добре изрепетирани реплики? Обаче, не. Пепи, макар й посърнал, отпи от чашата и каза:

– Поканата е заради една история…

– История – повтори Мъро. – Хубаво. Историята се крепи на паметта. Клио е дъщеря на Мнемозина, както ви е известно. Хайде, разправяй, докато не сме получили амнезия от пиене.

Виж го ти, Мъро! Каква увереност, каква безпардонност! Къде го младежът, който все клинчеше от естествените противопоставяния, който отдалеч надушваше идеологическите спорове и ловко ги заобикаляше, който дори и бридж не сядаше да играе от страх да не му се скарат, че анонсира грешно?! Пепи обаче бързо го върна към архетиповете му:

– Тази тема – започна той със стържещ глас, като въртеше долната си челюст така, сякаш двете с горната бяха воденични камъни, които, мелейки зърното на звуците, ни дават възможност да отделим брашното на думите от триците на пропадналия им смисъл, – е тъмна и болезнена и дори по особен начин криминална…

– Какво сега – стресна се Мъро, – духът на Цветан Стоянов ли ще викаме? Това да не е спиритически сеанс, бе!?

Ей с тая своя суеверна душица на Мъро му беше трудно да се оправя. Тя му тровеше живота, а той не можеше да се еманципира от нея. Може и затова да бродеше напред-назад по света, търсейки мястото на нейното успокоение – за да се отпримчи от опеката и после свободно да се рее из пространството. Почти като мен и В. Г.

– Не бой се! – успокои го Пепи. – Позволих си да започна с малък цитат, защото, преди всичко друго, държа на културната форма на изказванията, на тяхната стилност, както и на ефектните въведения в проблематиката. Ясно е, че аз съм геният, а някой от вас се мъчи да ми се прави на наставник и определено ще си изпати от това. Така че, да започваме да разнищваме това криминално деяние…

– С другия какво ще стане? – нахално попитах аз.

– С кой друг? – не разбра Пепи.

– Ти каза, че единият от нас се прави на твой наставник. Той ще си изпати. Добре. Другият от нас – размахах пръсти между мен и Мъро, – на какво се прави? И той ли на наставник? Или на нещо друго? Или на нищо такова? Ще си изпати ли, или няма да си изпати? Ако не се прави на наставник и не си изпати, тогава какво ще се случи с него – похвала ли ще получи, награда ли, или безразличие. А ако получи безразличие, тогава защо си го викнал и него? При положение, обаче…

Пепи вдигна длан за да ме спре. Но не беше ядосан.

– Прелюбопитна хипотеза – рече лукаво той, като ме гледаше изпитателно в очите. – Ще я имам предвид впоследствие.

Нямах чувството, че съм изказал някаква хипотеза, по-скоро се заяждах с Пепи. Той най-накрая надяна бифокалните очила, зарови в чантата си и измъкна два листа, напечетани, както ми се стори, на пишеща машина. Прокашля се, пийна малко мастика, сдъвка нова гъба и зачете с патетичен тон:

– „Господине! Сядам да ви пиша и се чудя на собствения си наивитет, бих казал – простодушие. На какво разчитам? Да прочетете писмото ми? Е, и? Какво от това, че ще го прочетете! Преди година ви надрасках на ръка едно писмо, в което се усъмних във вашето действително съществуване. Явно, това предположение ви е потресло, защото побързахте да ми отговорите и в духа на бюрократичната традиция да напишете върху телеграфна бланка: „Това изобщо не е вярно!” Което ме накара да поразмисля и да установя, че нещата стоят точно наопаки. А именно – несъществуващият съм аз. Но процедурата на моята анихилация сте я извършили вие. Спомнете си как пред чаша чай, когато с презрение гледахте моята халба бира, ми казахте: „Аз съм нов човек!” Знайно е обаче, че всяко ново не започва със самото себе си, а с ритуала на своето възправяне. Този ритуал не е еднопосочен, той има обратна страна – полагането. Или, ако си послужа с терминологията на Владислав Тодоров, този ритуал е коляното, което свързва в обща става хоризонтирането на старото и вертикализирането на новото. Забележете: първото влече след себе си второто. Затова революциите започват с ритуала на погребението. Като нов човек на вас ви е необходима забрава и спокойствие за тревожната ви памет. Спомените от миналото ви притесняват именно със своята яркост, динамичност и виталност. За тях е нужен покой, а не вечно присъствие в паметта ви. Като жрец на ритуала вие го започнахте твърде отдавна. Става въпрос за ритуала на хоризонтирането, на полагането. С други думи – на погребението. Вярно, това не е просто нещо. Какво се изисква? Скръб, тъга, мрачно настроение, брадясване, препушване, напиване, безсънна нощ, малко сантимент, малко сълзи (една-две), малко прехлипване (само веднъж!). Понякога: виене, тръшкане, ядене на пръст, скубане на косите, вопли и тиради, но те не са препоръчителни за вас. Да, преживявате погребението като болест, но отчитате и добрите му страни – неговата еднократност и окончателност. Тялото е хоризонтирано во-веки, а твоето его е вертикализирано също во-веки. Положеното е просмукано с покой, а твоята памет – със забрава. Но как да забравиш, че положеното сме ние – твоите скъпи покой-ници. Какво да ти кажа, гробището на твоята памет е от средна ръка, но в устройството му личи вкус и известна оригиналност. Бил съм в много такива гробища и в много от тях лежа, така че мога да сравнявам. Най-лошо е в онези, където съм кремиран. Твърде малка е урната с праха ми и трудно се различава сред останалите в стената. Неприятно е и в тези, където гробът ми е в края, занемарен и трънясал, с вече изгнил кръст. Вярно, при тебе е друго. Близо съм до централната алея, бурените са почистени, тревата е мека и зелена, някой постоянно ми прелива половинка поменно вино, имам си и надгробна плоча. На нея пише: „Съжалявам, че си тук, но така трябва!” Не е много приятно, да не говорим, че за епитафия е съвсем неподходящо, но разбирам – устройва те – и сигурно някога ще ти простя.

Мисля, че можеш да бъдеш доволен. Миналото е хоризонтирано, тялото на покойника е положено, отокът на гроба му скоро ще спадне и ще изравни всички посоки и времена. Това тяло и това минало повече няма да присъстват в настоящето ти, а от мястото на своето отсъствие ще изпращат все по-слаби и заглъхващи сигнали, докато всичко се заличи. Тогава окончателно ще бъдеш реабилитиран и просмукан от вертикалното си битие. Затова, не ходи повече на гробището на собствената си памет, не оставяй там цветя и не се грижи за нищо. Ние, мъртвите, ще свършим всичко и ще си отидем – в другите си гробове, при останалите си тела! С-Богом – до деня на Страшния съд! От задгробието на твоята памет: твоят скъп покойник!”

 

– Е? – рече Пепи.

– Хубаво е – отзова се Мъро, докато дъвчеше и отпиваше едновременно. Преглътна с известно усилие и като съзря гневния поглед на Пепи, уточни – Хареса ми. Стилно е някак, има чувство, метафоричността е извисена… Кой го е писал?

– И аз това питам – уж спокойно рече Пепи, след което, в желанието си да изреве, което доведе до рязък срив на гласа му, изпищя – Кое от вас, копилета такива, написа този пасквил!?

При думата “пасквил” гласните струни на Пепи отказаха да произвеждат звуци и тя достигна до ушите ни като зловещ шепот. А той беше придружен от зловещ поглед. Очите на Пепи са озадачаващ феномен, особено, когато премине границата на благоразумието в пиенето. Тя е различна при различните индивиди, а в неговия случай е около петстотин твърдо, което в други мерни единици, но пак в контекста на специфичния метаболизъм на Пепи, се равнява на около три литра бяло вино, три бутилки червено или, според случая, от шест до девет бири. Та, отвъд границата на благоразумието, в полето на фриволността, Пепи обикновено влиза с различна визуална концепция. За да не можели после да го познаят, както обича да изтъква самият той. Тази концепция е центрирана именно върху очите. Те, стига да не прекалявам с метафоричността, стават котешки. Те стават демонични. Те се превръщат в изпитание: ама не изпитание за него, а за вас; за тези, които въпросните очи наблюдават. И понеже очите няма как да видят самите себе си, ти – наблюдаваният, започваш да се виждаш в тях: безформен, като някаква текстура, като тъкан, която тутакси ще бъде разтъкана и разнищена. За разлика от повечето хора, на които очите потъмняват с увеличаване на количеството изпит алкохол, тези на Пепи изсветляват. Обаче от тях не струи и не те облива светлина. Изсветлявайки, те стават прозрачни. Тъкмо през тази прозирност, някъде в ъгълчето на окото, съзираш отблясък от лавата на Геената адова. Не си мислете, че винаги е така. В женска компания (особено на майка му и жена му) визуалната концепция става друга. Очите на Пепи от дяволити се превръщат в ангеловити; стават пъстри, калейдоскопични и през тях може да се съзре цялото многообразие на вселената.

С Мъро мълчахме. Пепи ни гледа унищожително известно време, след това погледът му омекна, той си наля – този път бяло вино, прокашля се и рече:

– Господа дегустатори на житейските вкусотии. Това писмо ни обвинява в забрава. Забравата е липса на памет. Но ние никога не сме пили за да забравим. Ние пиехме за да помним. Помните ли нашето ходене по кръчмите преди толкова години? Помните го! Помните ли как виеха сирените на линейките докато ни разнасяха из различни изтрезвители, щото капацитетът на един не стигаше? И това помните. Останахме ли ние в паметта? Останахме. Какви са тогава тия гробища и забрави. Докато не забрави да вдига чашата и казва наздраве, човек може да бъде смятан за паметлив.

Пепи отново вдигна чашата, пак каза наздраве, отпи и продължи:

– По определение вие сте ми приятели, но по предназначение – ближни. Кажете ми сега ближни мои приятели, кой от вас се отписа от книгата на живота ми?

– Не съм аз! – извиках нетърпеливо и тутакси ми се прииска да се ухапя – та това си беше реплика на Мъро.

„Що за аматьорщина! – презря ме В. Г. – Днес деградираш с всеки изминал час.”

– Попитах кой го е написал, а не кой не го е написал. Е, ти ли го написа, Боби?

– Защо мислиш, че съм аз? – смених тактиката.

– Защото си прибързан и нетърпелив. Не мислиш стратегически. Готов си от дреболиите да правиш генерални изводи. Не можеш да изчакваш нещата да се развият според предназначението им и чак тогава да ги свързваш едно с друго.

– Това не доказва нищо!

– Може да не доказва, но изяснява. Знаете от сериалите, че психологическият портрет на престъпника е най-важен за изясняване на злодеянието.

– Хайде сега, престъпник ме изкара! И може ли едно писмо да бъде злодеяние?

– Може – угодливо се намеси Мъро. – То е писмено злодеяние.

– Значи си признаваш!? – продължи Пепи.

– Нищо не признавам! – заинатих се аз, следвайки поуките от днешните събития. – Не се прави на профайлър, а ми приведи доказателства и аргументи.

– Знаеш ли на кого ми приличаш? – саркастично попита Пепи. – На Джери. Напразно те държах далеч от него. Пак си прихванал.

– Тъй да е! – привидно се смирих аз. – Да допуснем тогава, че именно Джери го е писал, а не някакъв негов жалък адепт! – и с горест посочих гърдите си.

– Ти Джери не го бъркай. Джери не си играе да пише писма. Джери пише фундаментални трудове, консултира разни банкери и покрай това пуши пура, разхожда маркови костюми и тъпче земята с лъснати чепици. С жена си устройват всякакви соарета и матинета, а с асистентките си – оргии на вилата. Как го виждаш да пише писма? И то такива!

– Защо тогава реши, че съм аз?

– Защото веднага отрече! – Изчака да види как се гърча и добави: – Но, ако трябва да бъда честен, истинският ми довод е писмото.

– Нали не е ясно кой го е писал.

– Не говоря за това писмо – той почука с показалец листите пред него. – Говоря за другото, споменато в това; за написаното на ръка. То е от същия автор, както и това.

– Прочети ни тогава и него – обади се Мъро. – Или направо го дай за графологична експертиза. Боби, напиши нещо на тая салфетка…

– Там е работата – продължи да ни гледа изпитателно Пепи, – че аз такова писмо не съм получавал. Написано на ръка.

– Пишеше „надраскано” – поправих го аз.

Пепи отново се ядоса, измъкна виното от кофичката и като пренебрегна чашата пи направо от бутилката. След като попи устните си с платнената кърпа от коляното си, продължи:

– Нито надраскано, нито начертано, нито нарисувано! На ръка написани получавам само прошения и обвинения. Авторът на това писмо – той отново го почука, този път по-силно, – нарочно е вмъкнал този псевдо-факт. За да ме заблуди. За да не го разпозная. Не на мене тия, обаче!

– Връзката с мен къде се крие? – повиших глас и аз.

– Връзката с теб, Боби се крие в едно друго – трето, писмо. Макар хронологично то да е първо. – Пепи пак зарови в чантата и измъкна други два листа, напечатани на машина. – Получих го преди две години и под него стои именно твоят подпис. В него, покрай готините неща, има и един не съвсем удачен опит за стихоплетстване. Ще зачета само началото: „Отучих се да пиша на ръка, понякога потраквам на машина…” Е!?

– Искаш да кажеш, че наистина съм се отучил да пиша на ръка и като Иван Карамазов съм подхвърлил репликата за „надрасканото на ръка”!? Прощавай, ама мисленето ти наистина се е бюрократизирало. Да не можеш да отличиш стих от декларация! – този път се ядосах аз. – Мъро, дай салфетката!

Мъро услужливо ми я поднесе, макар вече да бе оставил върху й два-три мазни отпечатъка.

– Сега на ръка ще ти напиша клетвена декларация, че не съм автор на прочетеното от теб писмо. След това ще зарежем яденето, пиенето и климатика и ще отидем в нечия нотариална кантора да го заверим, с което, освен всичко друго, ще гарантирам, че мога да пиша на ръка и че това е моят почерк.

– И за чий ни е твоят почерк? – попита Пепи имитирайки женски глас и ние с В. Г. се смразихме. Той продължи все едно нищо не е станало. – Писмото, което разследваме е натракано на машина… О-хо-о-о! Ето ти я връзката! В едното писмо „потраквам”, в другото – „надрасквам”. Знам те аз, Боби! Няма за тебе да „драскаш” и „тракаш”, трябва да „надраскваш” и „потракваш”. А защо не – да „подраскваш” и „натракваш”? Или пък вземи да „задраскваш” и „изтракваш”. Драс и трак! Почти като сърп и чук.

„Брей, че се пеняви тоз човек!” – смутено се прокашля В. Г.

– Точно така! – рекох, а Пепи сепнато млъкна. – Кажи ми сега, тия двете писма дето са пред теб, на една и съща машина ли са писани?

– Не са – разочаровано отвърна той. – Сравнявах ги. Но какво би ти попречило да намериш друга машина?

– Ефективността – уверено отвърнах. – Ако бях аз, щях да го напиша на служебния компютър и да го разпечатам на служебния принтер. Бързо и лесно! Изобщо нямаше да ти хрумнат тези аналогии с предишни мои писма. С тези обвинения ми приписваш две взаимоизключващи се качества – хитрост и наивност. Предложението ми за нотариус остава.

– Добре де, не се сърди! Съгласи се, че това си беше най-достоверното предположение.

– Не е! Защото си се хванал с първите няколко реда. Я чети по-нататък. Ала Владо Тодоров – и концептуално, и терминологично. Хоризонтиране, вертикализиране, ставни връзки, полагане и възправяне… Там що не копаеш умрялата котка.

– Ами аз бегло го познавам Владо, не ще да го е писал той.

– Аз пък само съм го чувал. Но, ей тоя – насочих палец към Мъро. – Той си хортува с него.

Мъро невярващо се опули насреща ми – не беше допускал, че ще сътворя такъв обрат. Пепи пък насочи зловещото си внимание към него. Мъро замънка някакви оправдания, че нали знаем, той пътува постоянно, връща се за по седмица-две, най-много месец, защо му е да пише писма, по-скоро такива писма на него трябва да му се пишат, макар той да не би се обидил, да не би разследвал, и изобщо – за какво са му тия неща; с Владислав Тодоров не се е виждал сума ти време, пък и защо ще пише като него, той – Мъро, си има собствен стил и не би му изневерил, дори и да трябва да обиди паметта на някого, като я сравни с гробище, а от друга страна на него хич не му харесва да си представя, че е покойник, дори и в Пер Лашез.

– А кой се въртеше из разни съмнителни общества на маркиз дьо Сад и други подобни, докато ние, прогресивните млади хора събаряхме комунизма и изливахме основите на демокрацията!? – скастри го Пепи.

Мъро млъкна. На мен също ми стана чоглаво. И Пепи се усети, та добави:

– Добре, де! Комунизма още не сме го съборили… Всъщност, като гледам кой ни управлява, по-скоро комсомолизма не сме съборили. Ама не знаехме, че и с него трябва да се борим. И на демокрацията основите още не сме изляли. Теч има някъде и не можем да го открием. Но това не значи, че трябва да се загробваме в някакви общества на маркиз дьо Сад.

– Пепи, не съм го писал. Аз щях да го надраскам на ръка и да ти пиша, че преди време съм ти натракал писмо, в което съм се усъмнил… – Мъро ни огледа. – Ето какво забравяме постоянно!

– Какво? – попита Пепи.

– Съдържанието на онова писмо! В него пишело, че авторът му се е усъмнил в съществуването именно на адресата. Е, кому би хрумнало да влага подобно съдържание, при положение, че такова писмо въобще не е получавано, както твърди Пепи.

– Как кому, автору му – опита се да спази падежната форма Пепи.

– Не, не! – ентусиазира се Мъро. – Изпускаме важното. Важно не е това писмо, важно е предишното, онова, за което мимоходом се споменава в това. Дайте да възстановим ситуацията. Пепи получава писмо, затлачено от подражания и метафори. Още в началото му, като прелюдия към последвалите емоционално-художествени изблици се говори за наивитета на пишещия и за надеждата му, че писмото ще бъде прочетено. Надеждата се крепи на факта, че година по-рано е имало друго, „надраскано на ръка”, което все пак е получило отговор. Но какъв отговор? Написан на телеграфна бланка. И тук се заформят две загадки. Първата, как е нанесен текстът върху бланката – като телеграма или също е надраскан. Ако е бил надраскан, което е логично, по какъв начин е стигнал до получателя? В плик, хвърчащ лист в пощенската кутия, на ръка? Защо няма сведение за това. Пепи, я ми дай писмото.

Ха, Пепи пак се сконфузи. Нещо не му се даваха тия листи. Представих си ги върху пода в тоалетната на влака. Не се получи, защото не успях да си представя тоя, дето ще ги прочете. Прочее, Пепи се зае да доопразва бутилката вино и да поръчва нова. Тъй и не даде писмото, Мъро сам си го взе.

– Виж ти! – възкликна той. – Тук почти три реда са заличени с коректор. Защо, бе Пепи?

– Така го получих.

– Добре, това ще го проучим после. – Помълча малко, загледан в писмото. – Хм, излиза, че е ясно кога се е получил отговорът на Пепи. „Побързахте да ми отговорите”, означава веднага, а не по-късно или почти след година. Пепи, ти телеграми пращал ли си?

– За последно, през онази зима преди 15 години. Бих на мама една телеграма, за да й съобщя, че няма да се прибера след сесията, защото не мога да намеря пътя си. „Си”-то беше в скоби.

– Втората загадка е свързана с твърдението, че това изобщо не е вярно. Кое не е вярно? Написаното в първото писмо. Относно неговото съдържание знаем две неща. Първо, авторът му се е усъмнил в действителното съществуване на Пепи, но самото съмнение той нарича „предположение”. Второ, авторът отново предполага, че това „предположение” е довело до потрес получателя. От навързването на толкова хипотетични положения първото писмо се обвива в енигматична мъгла. За да я разсеем, трябва отново да се върнем към темпоралния ред на събитията. По някое време миналата година Хикс пише писмо до Пепи, в което се усъмнява в неговото действително съществуване. Пепи твърди, че не е получавал такова писмо. Според сегашното писмо на Хикс, обаче, разбираме, че той – Хикс – е бил сюрпризиран от телеграфна бланка, върху която, незнайно в какъв вид, се мъдрело изречението: „Това изобщо не е вярно!” Което, от гледната точка на Хикс, означава, че Пепи не само е получил първото писмо, но и – макар и екстравагантно, му е отговорил. Това е повод, ако щете – дори причина, Хикс да напише ново писмо, в което преобръща екзистенциалните си нагласи, като утвърждава съществуването на Пепи, но отрича своето. И тук, забележете, не говорим вече за съмнения, предположения и хипотези, а за твърдения. Но, както знаем от логиката, твърденията са за факти. Това писмо, – Мъро назидателно го размаха – което Пепи е получил, ни уведомява за фактическата действителност. А предишното, което Пепи изобщо не е получавал, но дори и да беше получил, то изобщо не би било вярно, ни съобщава някаква хипотетична реалност. Какъв извод се заформя на края?

– Който подлага на съмнение съществуването на Пепи, сам се загробва! – отговорих аз.

– Това е малко повърхностно – не одобри Мъро. – Сега въпросът не опира толкова до написаното и ненаписаното, а до неговия автор. Макар да не съм сигурен, ако нещо не е написано, дали може да има автор. Всъщност, онова което ми отвори очите е предполагаемият отговор на Пепи. Ако нямаше отговор на първото писмо, всичко щеше да е ясно: Хикс е разбрал, че Пепи не е получил писмото му, затова отново му пише… Но какво щеше да му напише? Същото като в първото, но с други думи. Значи, ето това писмо тук по необходимост е обусловено от отговора на първото. Защото то фактически отрича съдържанието на първото. За какъв чеп му е обаче на Хикс да изяснява кой измежду него и Пепи е съществуващият! И как пък тъй Пепи няма да знае кой е Хикс, при положение, че за Хикс е битийно важно дори едно изречение на Пепи!

– Мъро, Мъро… – доволно каза Пепи, – не знаеш на колко хора им е важно моето изречение. Ако почна да ги помня всичките…

– Сигурно е така – отвърна Мъро. – Но Хикс те интересува, нали? Иначе защо си ни събрал? Да изясниш дали не е някой от нас? Е, никой от нас не е.

– Тогава кой, кой ще е тоя Хикс? – артистично попита Пепи.

– Че как кой? – избързах аз. – Ами ти, ти си Хикс!

„Прецака си другарчето!” – изфъфли В. Г. Аз пиех, него хващаше. Но беше прав – забелязах как Мъро води разсъждението си към заветните реплики на Порфирий Петрович и му ги изтръгнах от ръцете; пардон – от устата. Мъро направи кисела физиономия, но поне бе сигурен, че фанфарите накрая ще са за него.

– Майтапчия! – посочи ме Пепи, но май не му беше весело.

– Сигурно! – отвърна Мъро. – В сравнение с теб си е направо аматьор. Ако Хикс съществува, то тогава има първо писмо и твой отговор. В такъв случай ти лъжеш. Но за какво ти е да лъжеш, след като си получил това писмо и държиш да го разнищваме заедно. Остава Хикс да лъже. Той пък защо ще го прави, при положение, че остатъкът от това писмо е напълно достатъчен да ти вмени чувство за вина и въобще не му трябва да си измисля нито предишни писма, нито бланки с отговори. Ако, обаче, Хикс не съществува, за което намеква наличното писмо, кой го е писал туй последното. Няма кой друг. Ти!

– Чакай, чакай! – Пепи се правеше на разсеян през повечето време, но се оказа, че чува някои неща. – Защо не допуснеш, че Хикс съществува, пратил ми е писмо преди година, което аз не съм получил и не съм му отговорил. Той си мисли, че съм го получил, но не искам да му отговарям. Тогава си измисля унизителен – и по форма и по съдържание – отговор, който уж аз съм му пратил, за да си намери повод да напише ново, този път саркастично, писмо.

– Глупости! Защо тогава ще подражава на Владо Тодоров? Признавам, това за гробището на паметта е свежо, ама само заради него да е написал цялото писмо, не ми се вярва. Той може и да си е мислел, че си получил предишното, но не е бил сигурен. Не би трябвало да е сигурен и в получаването на това. От какъв зор тогава е описал епистоларната драма, разиграла се между вас?

– Може пък да е смятал, че наистина не съм получил писмото и за да ме провокира и привлече вниманието към себе си, да е сменил тактиката.

– Дрън-дрън! Така като ни гледаш, мислиш ли, че някой от нас ще се усъмни в твоето съществуване, а ти, така да се каже, неотговаряйки на това съмнение го потвърдиш, та тогава същият този от нас, се захване да прави обратното – да те утвърждава, отричайки със самото това собственото си съществуване. Впрочем, носиш ли плика?

– Какъв плик? – изуми се Пепи.

– Този, в който си получил писмото.

Пепи се поколеба.

– Не го нося и не помня къде го дянах.

– Поне помниш ли клеймото от кой град беше?

– Дори не погледнах. – Пепи пак започна да се разгневява. – Ти какво си ме захванал. Мигар ми пречеше да ви се обадя, за да се напием. Сам каза, че на това по би ми повярвал. Сега ме изкара откачалка, която сама си пише писма и събира другарчетата си да им ги чете. Не стига, че аз съм потърпевшия, а отгоре на всичко трябва да се оправдавам, щото Мъро решил да се прави на Еркюл Поаро. Голям извратеняк си станал, да знаеш.

– Първо, ти беше този, който ни събра. С покани! Второ, ти ни прочете това писмо. Изразително. Трето, ти ни подложи на разпит, за да ни уличиш. Що аз да съм извратения?

– Исках да улича Боби – неочаквано призна Пепи. – Ти ми трябваше само за съдебен заседател.

– Тогава, защо… – начена Мъро, но не довърши.

– За да е справедливо. Какво сега, да го прикова на позорния стълб, ли? Знаеш ли какво пише на заличените три реда?

– Нали така си го получил?

– Аз така съм го получил, но понеже писмото е писано на машина, релефът на буквите е избил на обратната страна на листа. Поиграх си и ето какво се получи. Започва след „Какво от това, че ще го прочетете!”, цитирам: „Все едно – то ще се озове в кошчето ви за творчески отпадъци. Също като несполучлив троп, като стилно недоразумение или като печатна грешка. Нещо повече – то ще ви досади!” Край на цитата.

„Хе-хе-хе!” – изкудкудяка В. Г., все едно е в курник, а не на погребално парти.

– Разберете, – изригнах искрено – не съм аз!

В. Г. го знаеше, ама си траеше. Мъро се притече на помощ:

– Тук няма никакъв доказателствен материал. Вярно, Боби си употребява тези клишета, ама не ги е засекретил. Всеки може да ги използва.

– Кой тогава го е писал? – не мирясваше Пепи.

– Никой – във внезапно прозрение рекох аз.

– Как така? – сепна се Пепи. – Не може да се е самоконаписало.

– Така е, но погледни логично на нещата. Никой друг, освен някой от нас тримата, не може да го е писал и същевременно никой от нас не го е писал. Вижте, в писмото има по нещо от всеки, все едно сме го писали заедно. Но не сме.

– Нали все някой трябва да е удрял клавишите – поде Мъро.

– Този някой е никой! Злата сила! Ако бяхме се изпокарали, щеше да е някой. Щом не сме, значи е никой. Стига сме го мислили.

– Тъй, – рече Пепи. – Излиза, че това писмо не съществува, защото никой не го е писал. Нали така – огледа ни той един по един, – щом има написани, но непрочетени писма, защо да няма прочетени, но ненаписани, а?

– Логично – одобрително рече Мъро. – Сега не само логично, но и справедливо ще бъде да приведем това демонично творение към неговата действителност. А неговата действителност е небитието! – И почти кресна към Пепи – Изгори го!

– Точно така – потвърдих. – На кладата!

– Ясно – със задоволство рече Пепи. – Присъда: „О, санта симплицитас”!

Мъро само дето не изръкопляска. Аз се въздържах, а В. Г. дори се изсмя. Втренчен в нас, Пепи смачка с дясната си ръка двата листа, а с лявата измъкна от джоба на сакото си кибрит. Не се сдържах:

– О-о-о, разделението на труда: запалка за запалване, кибрит за изгаряне… Де ги кремъка и праханта?

– Ядец! Кибритът е за палене на лулата.

Той хвърли стопканата хартия в пепелника, драсна клечка и обявеното за несъществуващо писмо лумна в пламъци. Пепи не изгаси клечката, спокойно бръкна в един от безбройните джобове на сакото си и в ръката му наистина се появи лула. При това – вече натъпкана с тютюн. Разпали я, пафна два-три пъти и ноздрите ми потръпнаха от аромата.

– Екселенц – гордо заяви Пепи! – Вече никъде го няма.

Загледахме се в горящата хартия. Пепи се обвиваше в облаци дим, аз си мислех за ирационалното („Какъвто денят, такива и мислите” – поде В. Г. поредната си баналност), а Мъро неспокойно барабанеше с пръсти по масата. Накрая рече:

– Баба ми е казвала, че който гледа огъня се напикава. Действа ми деуретично.

Скокна и хукна към тоалетната.

– Той ли е? – попита ме Пепи като някакъв Филип Марлоу.

– По-скоро съм аз – отвърнах му като някакъв свидетел на Йехова.

– Щеше ми се да бъдеш ти, стига да не бях аз!

След тази загадъчна фраза Пепи млъкна и се съсредоточи върху окадяването на масата. Аз зачаках Мъро и когато той се върна, рече на Пепи:

– Екселенц!

– Да – отвърна Пепи и само дето не подаде ръка за целувка. – За ваше здраве, господа!

И като се започна! Мъро ме попита дали помня разказа на Пепи за това, как е пристигнал на студентската бригада в Силистра. Спомнях си едни снимки с летящи потници, но не удовлетворих с отговор въпроса на Мъро. Мъро заразказва как Пепи, Плашето и Михал Мишкоед, след изтощително четиричасово пътуване, изпило една туба вино, слизат на странна провинциална гара.

– Гавра – поправи се той.

Целта е да попълнят от гаровия („гавровия”, както пак се поправи Мъро) бюфет изчерпаните запаси. Пепи носи чанта, но не празна, а с дрехите, бельото и чехлите. Плашето носи джобове с пари. Михалко не носи нищо, освен чистия си разум. Милиционерът на гарата ги пита какъв е този триумвират. Те отвръщат, че са „триптих на светая светих”. Милиционерът се заканва: „Само елате на този тепих, да ви обърна ушите наопаки!” Пепи му казва: „Душите наопъки може да ги обърне само образцов Луцифер!” „Тъй, тъй – дава го ларж оня, – за милиционер са си тия работи.” Побутвайки се, тримата влизат в РСВ-то. Чака ги изобилие – бутилки „Червено обикновено”, водка „Средец” и бира „тип Портър” (другата е изпита). Плашето изпразва един от джобовете си, Пепи изхвърля текстила, за да положи в чантата вместимостите, а Михал превключва на режим „практически разум”. След тази блестяща операция, със светнали очи (защото са обърнали по едно вътре), тримата излизат във ведрия предиобяд, за да установят, че последният вагон от композицията се стопява в безкрайността. Луциферът им се хили насреща: „Дайте си сега паспортите!” Пепи оставя чантата внимателно, връща се в ресевето, разритва бельото, стъпква чехлите и се сеща, че зеленото тескере е в джобчето на ризата му. Вади го и тържествено го носи на униформата. Оня обаче задава фундаменталния въпрос: „А къде са паспортите на тия?” „Това е паспортът на трима ни – храбро отвръща Пепи!” „Не може един паспорт да бъде на три лица едновременно – логически правилно и методологически последователно отвръща сержантът.” „А нима Светата Троица се нуждае от три паспорта – нагло пита Пепи. И добавя – Вие да не сте номиналист?” Сержантът не знае, но му се струва ужасно да е такъв. Същевременно не му отърва да бъде друго, освен комунист, затова самоотвержено казва, сочейки с пръст Пепи: „Тогава ти отговаряш за тях!” Пепи прехапва долната устна, от Плашето се изтръгва страдалчески вопъл, а Михал доволно казва: „Ха!” „Следващият влак е след шест часа” – казва милиционерът, намеквайки, че нашите хора се нуждаят от протекция през това време. „Ние, казва Пепи, като човек обладател на един паспорт за трима души – не се нуждаем от следващ влак. Ние трябва да пристигнем преди този!” „Хайде де – изхилил се мильото, – стигнете. Ама ако не изчезнете до пет минути, ще стигнете Михаля!” Мишо го погледнал особено, а радиостанцията на кръста на сержанта изпукала многозначително. „Шефе – казал помирително Пепи, – накъде да хванем, че да стигнем навреме?” „Натам.” – отвърнал милиционерът. И те хванали натам.

Първо им спряла една каруца. „Накъде си, момче?” – попитал каруцарят, втренчен в Мишо. „Ние сме заедно!” „А-а-а, няма заедно! Тия двамата не ми трябват!” „Поне с единия?” – пробвал Михал. „Не те деля с никой!” – отсякъл каруцарят.”А искаш ли ние да разделим твоето единство на човек, кон и каруца? – попитал Пепи свирепо. – И да ви разхвърлим из различните краища на Ойкумена?!” „Дий!” – рекъл оня. По прашния път нямало вече никой. Вървели, жаби квакали някъде, винарки правели ореоли около главите им, прахоляци се вдигали под нозете им, стръкове трева се извисявали покрай канавката, селскостопански самолети прелитали… Тази монотонност продължила около час. След това до тях спрял москвич. Зелен. С чичо зад волана и с каишка, която поддържа капака на багажника. „Ко праите, момчетата?” – попитал чичото, който отгоре на всичко бил с каскет. „Пием!” – отвърнал Пепи. „Е, що така – на жегата, с багаж?” „Щото сме шизофреници – отвърнал Мишо. – Искаш ли и ти?” „Искам, що да не искам. Ама да ви закарам в село, че там да се отпуснем. Жената трябва пиле да е заклала.” „А ако я е заклало то нея?” – демонично попитал Плашето. „М,чи как ще я заколи, бе? – засмял се искрено чичото. – То нож мож ли държи!” „А ако и изкълве очите?”  – пробвал Плашето нова позиция. „Ей – рекъл чичото, – не закачай пилетата, чисти трици им забърквам, зърно си кълват на воля…” „Що така, бе чичо – намесил се и Пепи, – от триците на прасето на пилето да даваш?” „Че що да не му давам? То колко живей? Няма и година. Пък прасето кара до Коледа. Ний си я празнуваме по старому.” „Ний пък – отсякъл Пепи, – пиле-хунвейбин не щем да ядем! Ще ни закараш ли до някой разклон или да продължаваме да набиваме в тая жега?” Той ги закарал. От разклона нататък станало скучно. Жабите не квакали, винарките останали в москвича, прахоляците се спекли, тревите се снишили, а селскостопанските самолети отишли да презаредят… И тогава спрял трактор с ремарке. „Мятайте се!” – извикал глас от кабината. Те се метнали и бая дълго се друсали в ремаркето. Внезапно – на един дълъг, прав и неотбиваем участък от пътя – тракторът спрял. „Скачайте!” – викнал гласът, ама май не бил същият. Плашето станал и подскочил няколко пъти. „Не в каросерията, бе! – ревнал несъщият глас. – На пътя скачайте!” Докато скачали, видели, че от другата страна е спрял идентичен трактор с ремарке и че от него по същия призив и по същия начин скача млад перчемлия.

Перчемлията имал интелигентен вид, по дънки и сафари. През ремък на рамото му висяла платнена торба. Торбата била поиздута, а от формата й можело да се заключи, че вътре се е кротнала поне трилитрова тубичка. Пепи се замислил за странното съвпадение, ама сметката му не излизала: те били трима, перчемлията – сам.

– На стоп ли сте тръгнали? – провикнал се през пътя той с леко заядлива нотка в гласа.

– Не е ли очевидно? – не по-малко заядливо отвърнал Пепи, раздразнен от несиметричността на ситуацията.

– Няма нищо очевидно! – нагло отвърнал оня. – Автостопьорството е сериозно и самотно занимание. Не е някакъв пикник край пътя, нито излет в полето, нито раздумки по пладне.

– Преди има-няма два часа – намесил се и Плашето, – органите на реда установиха, че ние тримата сме една личност, защото имаме един паспорт.

– Заебете ги вие органите на реда! Те ме подозират, че съм две личности и сигурно някой ден ще ме пратят на психиатрична експертиза, за да докажат, че съм шизофреник… Аз обаче съм сам и един. Камен Божев се казвам. А как е името на вашата монофренична персона?

– МеПеСе – отвърнал Плашето, като последователно посочил Михал, Пепи и себе си, представяйки се с истинското си име.

– Хе! – не мирясвал Камен. – И откога мепесетата почнаха на стоп да пътуват? На вас не ви трябва стоп, а „Пътна помощ”!

– Колега, – отново влязъл в час Михал, заинтригуван от остроумието на новия им събеседник. – Виждаме, че си професионалист, а ние – аматьори. Инструктирай ни, как да се движим тъй по шосетата, че да стигнем преди, заедно или малко след влака. Важно е, защото, ако закъснеем, ще ни изключат от бригадата, ще ни отлъчат от Комсомола и ще погубим студентските си права.

– Голяма работа! – хорово възкликнали от двете страни на пътя Камен Божев и Пепи.

– Зная, че е малка, но трябва ли малките работи да обръщат колата, когато ни чакат големи дела?

– Да не ви е комсомолски секретар тоя? – извикал отсреща Камен Божев.

– Не, бе – смирено рекъл Михал. – Шизофреник съм и аз. Нали затуй ти викам „колега”.

Той му разказал патилата им до този момент.

– Хубаво, тогава, – омекнал Камен Божев. – Слушайте. Ако се движите компактно, нямате никакъв шанс. Никой, освен мен и органите, не знае, че сте една личност. Всички ви възприемат като трима. Трима души на стоп представляват опасност за всеки нормален шофьор. Трябва да се дисоциирате. Тогава има две техники. Първата е „спасявай се поединично”.

– С пиенето какво ще правим тогава? – заитересувал се Пепи.

– Разпределете си го.

– Само моята чанта е за пиенето, – отвърнал Пепи. – Багажите на тия двамата останаха във влака.

– Аматьори сте, – потвърдил Камен Божев. – Тогава използвайте втората техника. Индианска нишка. Най-трезвият остава тук. С бутилка бира. Другите тръгват напред с чантата. След десет минути остава следващият по трезвеност. Също с бутилка бира. Може и вино. Най-пияният върви още петнадесет минути и също спира. Само да не забрави чантата – тя трябва да е с него. Когато първият види мепесе, доизпива бирата, хвърля бутилката в канавката, културно си вдига ръката и след като го качат, събира по пътя останалите от вашето МеПеСе.

– Но шофьорът може и да не спре?

– Повечето спират – успокоил ги Камен Божев. – Ако не спре, където и да го оставят, става първи в колоната.

– А чантата? – заинтересувал се Пепи.

– Много просто. Казваш: „Я, моето другарче е самотно на пътя! Дай да го вземем!” Шофьорът не ще. Подминаваш го. След километър пак казваш същото. Оня пак не ще. Тогава викаш: „Той е с тежка чанта, поне нея да взема!” Сто процента спира. Чантата е неодушевен предмет, няма с какво да го плаши.

Тримата останали много доволни от инструктажа, но и се заинтересували от тая странна птица. Пепи попитал:

– Ти откъде и накъде пътуваш? Не си закапечето на бригадата в Силистра, щото него предстои да го гонят. Особено, когато ние пристигнем.

– Пичове, аз с бригадата приключих преди четири години. Закапечетата ги ядях на закуска, стига да не са много печени. Сурови и препечени – може; не и печени. Ама кой може да каже, че е много печен, без да е препечен? Иначе, съм един от двамата участници в едно много важно състезание…

– Републиканско състезание от двама участници? – учудил се Плашето.

– Бах! – възмутил се Божев. – Никакво републиканско. Евразийско състезание е това, даже – световно.

– И за какво се борите с другия… спортист? – попитал Пепи. – Кой повече да изпие докато стопира? Включете ни и нас тогава. Можем да участваме отборно, нали?

– Вие може социалистически да се съревновавате на бригадата – рекъл Камен, – както си искате: и индивидуално, и отборно. Може да се надпивате, надяждате и надприказвате. Ние с Първан Мазнев не сме нито спортисти, нито борци. Състезаваме се, да видим, чия методика на автостопьорство е по-добра. Аз тръгвам от Силистра в девет нула нула. Той – от Видин, в същия час. Когато аз пристигна в Пловдив, бия депеша до рефера в София. Той пък като пристигне в Стара Загора, праща телеграма на същия адрес.

– Няма ли разлика в километрите?

– Пет километра повече за него. Но се разбрахме, че се компенсират от повечето време да стигна до Централна поща в Пловдив.

– Ти в колко тръгна от Силистра? – хитро го попитал Пепи.

– Според условията на споразумението ни – обидено отвърнал Камен Божев, – телеграфирахме в девет от двата града. После – кой както може.

– И каква е целта, бе човек? – запитал телеологически замисленият Михал. – Кой ще стигне по-бързо е резултат от толкова случайности. Дали някой ще ти спре или няма да ти спре, не зависи от твоята воля. Ти си човек, а не фаталност, да го духа Ницше. Кажи ми на кого и какво ще допринесе това?!

– На никого нищо! – троснал се Камен Божев. – Сравняваме методики. С Първан сме написали по един правилник. Трябва да разберем, чий правилник е по-добър.

– Правилникът е един – рекъл Плашето, известен като страстен автомобилист. – Правилник за движение по пътищата!

– Този правилник не е правилен! – отвърнал Камен Божев. – Освен автомобили и трактори, булдозери и танкове, които са в класа на колите, по пътищата се движат и стопаджии. За тях е този правилник.

– Протестирам! – ревнал Пепи. – По пътищата не се движат само коли и стопаджии. По тях се движат и пешеходци.

– Младежо – назидателно отвърнал Камен, – пешеходците се движат по улиците на населените места! Като отрицание на превозните средства, те са допълнителен клас и не се нуждаят от друг правилник.

– А стопаджиите какво са?

– Автостопьорите – поправил го Божев, – са биологично продължение на автомобилния механизъм. Те са самостоятелен клас и като такъв се нуждаят от собствен правилник, който да отговаря на природата им.

– Но – заинатил се Пепи, – бабите с мотиките, които постоянно щъкат между населеното място и кунфуто, не са нито биологично продължение, нито отрицание.

– Те са баби с мотики. Нищо друго. Никакви правилници не ги хващат, пък и не им трябват.

Прочее, Михал, посъвзел се от чистия въздух, репликирал:

– По же-пе-пътищата няма стопаджии. Има само самоубийци. Самоубийци само има.

– Момчета, вие слушате ли ме изобщо? Тук говорим за логически класове и подредби. Же-пе-пътищата са друг клас пътища. Подобни на въздушните, речните и морските пътища. По тях също няма стопаджии, няма и самоубийци. Има корабокрушенци. Те не се броят, защото са побити на необитаемите си острови, а основно свойство на автостопьора е да се движи. Няма значение посоката, важно е да не стои на едно място…

– Има и космически пътища – безгрижно рекъл Михал. – Орбити на планети, комети, метеори.

– Вие откъде знаете за тях? – със снишен до шепот глас, поради което едва достигнал до тях, попитал Божев.

– За орбитите? – отзовал се Пепи. – От учебниците по астрономия. А ти откъде си чувал? Открехни ни!

– Говоря за космическите стопаджии! – още по-загадъчно се изразил Божев.

– Има ли такива? – простодушно попитал Михал.

– Скоро ще има… И ще чуете… Айде, сбогом!

Още докато го изричал, някак изневиделица от противоположните посоки на шосето довтасали два еднакви рейса. Нашите хора се качили и завинаги изгубили Камен Божев от полезрението си.[3]

Както беше тръгнало, Мъро можеше да бръщолеви до утре сутринта.

– Мъро, защо ми разказваш всичко това? – попитах.

– За да чуеш края му! – невинно отвърна той.

– Пристъпи тогава направо към него.

– Не може край без начало.

– То твойто начало край няма. Колко километра има още до Силистра?

– Към стотина.

– Аз отивам в кенефа. Като останат пет километра, прати разсилния да ме извика.    – Спри малко! – обади се Пепи. – Наистина ли не си я чувал тая история?

– Не и толкова подробно. Само че, вече не е история, а истински пътепис.

– Мъро, давай към края, че Боби ще се изприщи.

– Няма да се изприщя, ще се напикая.

– Бягай тогава!

Е, чак не хукнах, но минах възможно най-бързо покрай великолепния хибрид между портиер и салонен управител. На връщане забелязах, че се е запилял някъде. При масата Мъро ме изгледа обидено, но след като се настаних, продължи:

– На пет километра от Силистра положението е такова: Плашето и Мишо са скрили Пепи в канавката, да не плаши шофьорите. Разчитат на задаващия се здрач. Но рядко спиращите коли потеглят с мръсна газ, щом видят надигащия се като земен дух Пепи. При поредния автомобил, двамата „забравят” за него, качват се и изчезват към града. Пепи се усеща няколко минути по-късно. Вече няма никой и той няма нищо, защото по-рано е делегирал чантата си на Плашето. И, ето – вижда наблизо едно магаренце…

– Осле! – поправи го Пепи с някаква сладост в гласа.

– Вижда осле – поправи се и Мъро. – Дъвче тръни и маха с опашка. Пепи го развързва, мята се отгоре му…

– Обяздвам го! – пак се обади Пепи.

– Обяздва го и с него влиза в града. Но никой не постила пътя му с върбови клонки, никой не вика „Осанна!”

– Разбрах – рекох. – Никога не се прави на нещо, което не можеш да бъдеш!

– Никога не се прави на Този, Който няма как да бъдеш! – тържествено каза Пепи. – Стреми се да приличаш, но не се опитвай да бъдеш! Знаеш ли какво ми коства тази грешка – конвой отрядници, суматоха в лагера, другарски съд, стачка… Е-хе-е-ей!

Мъро, който дори и когато духом отсъстваше, физиологически винаги присъстваше на трапезата, се бе заел да наваксва с питиетата и мезетата. Въпреки това успя да каже:

– Ако знаете колко такива истории с ослета зная. Зная една за дървосекач, който дошъл да отсече една зарзала. Затова, освен с ослето, дошъл в града и с брадвата си.

– Бре-ей! – ревниво поде Пепи. – Какъв пък е тоя град, дето дървосекач си нямат и една зарзала не могат да отсекат.

– Какъв е и тоя дървосекач – подех и аз, – дето обикаля по градовете и им сече зарзалите?

„Дървосекач, на зарзали палач…” – отново не се стърпя В. Г.

– Пари вземал ли е? – допълних въпроса си.

– Че без да взема, може ли? Да ви разкажа ли цялата история?

– А, не, не! – извика Пепи. – Почнем ли за ослета да си говорим, отиде ни вечерта. По-добре за магарета да говорим. Например, за Боби.

Стреснах се. С тоя негов маниер – да обикаля многозначително, докато ти спретне капана и затегне примката – Пепи тотално ме объркваше днес.

– Добре, за магарета – обърнах се към Мъро. – А ти помниш ли как пак Пепи разказваше един свой сън от невръстното си детство? За едно магаре, дето изяло главата на баща му?

Пепи се жегна.

– Ти не разказвай за другите, разкажи за себе си!

– Добре, чуйте сега какво ми се случи тая сутрин.

Докато разказвах, не без помощта на услужливия В. Г., Пепи плати сметката, като поръча за последно още вино. Когато приключих той заповяда:

– Хайде, ставайте! Отиваме при Тема.

– Ема – поправих го. – Какво ще правим там?

– Не е ли ясно – ще я спасяваме!

На излизане с изненада забелязах, че кривогледият племеник-пелтек липсва.

– Къде е верният страж? – подвикнах аз на Пепи.

– Излязъл е в болнични – отвърна Мъро. – Не е понесъл интелектуалната ни интервенция, получил е тик на лявото рамо, оток на мъдреца, непоносим сърбеж в петите…

– Свърши му смяната – сложи край на мъровите брътвежи Пепи.

Сега в предверието стоеше млада хубавелка с живи очи и непринудена радостна усмивка. Ако за племеника бяхме твърде омразни същества, то девойката явно ни гледаше с любовен патос – може би, защото си тръгвахме. Пепи, като човек с привилегии в това обиталище на спиртния дух, прошепна й нещо в ухото и, хоп!, щипна я с лявата ръка по дупето. Вярно, не бръкна под късата й поличка, а направо през плата. Сигурно им беше някакъв ритуал – девойката шеговито понечи да го перне с ръка, но не го направи; Пепи шеговито понечи да се свие като бито куче, но не го направи. Вдъхновен или просто по инерция, Мъро също щипна момичето. Е, не по дупето, а по бузката на лицето. Тя му хвърли кос многозначителен поглед и томителна усмивка и на Мъро му се разтрепераха коленете. Аз ли какво направих? Не съм човек, който се цепи от колектива, но понеже не останаха публични места за щипане, позволих си да я погъделичкам по гушката (впрочем, хубава гушка). Девойката се изкиска, огледа се тревожно за следващия в редицата и, като не видя никой, ласкаво ме побутна по гърба към изхода.

Въпреки, че вън отиваше на смрачаване, горещината беше непоносима.

– Ще взема да се върна – изпъшка Мъро. – Вътре е прохладно, пък и това крехко, прелестно същество може да има нужда от мен – я, да я подържа на ръце, за да си отдъхне; я да премета нещо вместо нея. Що да се мори… Аз в казармата съм измел шейсет и четири декара плац, тринайсет декара спални помещения, че и четири декара гора.

Пепи погледна Мъро и строго му рече:

– Върви си по пътя и не се бъркай в семейните работи на Петьо. Всеки случай, сливи за смет няма да получиш.

– Виж ти! – удиви се Мъро. – Да не му е племеница и тя? Само не ми казвай, че е сестра на пелтека.

– Не му е племеница, любовница му е.

– А ти що така… по задника?

– Аз така – отвърна Пепи, – защото задникът може и да бъде общо притежание, но душата никога. Душата винаги е нещо повече от какъвто и да е задник. И всеки задник, колкото и голям да е, няма нищо общо с душа, колкото и свита да е!

Зная, че никой няма да ми повярва, но точно с последната реплика по бузата на Пепи протече сълза – не бих се заклел, че е от окото му, но при всички случаи по бузата му!

 

В таксито и във фоайето на хотела нещо се умълчахме. Малко ни се дръпна водата, когато на етажа ни пресрещнаха две дебеловрати момчета, обаче те само ни огледаха, казаха нещо по мобифоните си и ни пуснаха. Пепи, който бе пребивавал навремето нееднократно тук и сега бе побеседвал с рецепционистката, уверено ни поведе към една