КИНОПСИХОЛОГИЯТА, или ЗА ПСИНЕМАТА

1. Пролог, или Светът е всичко, което е налице в киното.

1.1. Този текст е от седем части. Всяка част трябва[ше] да съдържа по един елемент от тримата автори. Написахме „трябва[ше]” по този начин, защото не във всяка част ще има размисли от всеки, въпреки предварителните намерения. Всеки автор ще се включва в доклада с номера си; вж. номерацията на авторите под заглавието. И така: ако виждате в текста примерно „2.2. (2)”, това означава, че втората подчаст от втората част е от автор-2, т.е. за съдържанието й „отговаря” той, вторият автор. Всеки автор (съ-автор, контра-автор) е с различна тежест на присъствие в отделните части и подчасти. И затова, ако срещнете „3.1. (1,2)”, може да го тълкувате така: написаното е от автор-1 и от автор-2, но основните идеи са на първия, а третият автор просто се съгласява с това. Когато липсва информация в скоби (като в част 1, подчаст 1.1) , това ще рече, че мислите са общи и никой няма авторски претенции. По този начин ние се опитваме да избегнем повторение на „случая доц. С. И.”, описан деликатно от Л. Десев и съавтори в „Психология на творчеството: Теоретични проблеми, емпирично изследване, креативни задачи” (гл. I, 5, с.61). Разбира се, възможни са различни комбинации. Разбира се, някой може да си е отстъпил мястото или да се обединил тайно само с едного от другите двама.

1.2. Докладът е ориентиран към природата на художественото творчество (разбирано като способност или креативност, отношение и процес), в частност към психологията в киносъздаването и киноупотребата. Докладът е продукт на философ (1), на кинодокументалист (2) и на киноконсуматор (3). Кинодокументалистът е със значителна практика при създаване филмови произведения и с приноси към кинотеорията. Само една творба е влючена в използваната литература и тя е негова: „Стимулът да лъжем без да лъжем” (определена като „Книга за капризите на документалния сценарий” [1].

1.3. Първоначалното заглавие на доклада ни беше „Баналност, или сиво-бял доклад”. То трябваше да насочва към един сценарий, който не стана краткометражен игрален филм. Основната ни идея беше да се изследва как водещи психолози и психоаналитици се превръщат в обект на документалното и игралното кино. При монтажа на доклада се родиха нови размисли, нови подредби и ново заглавие. (Тримата автори се надяват да се разбере кой е „монтажистът” на целия текст).

Особености на текста ни: еклектична калейдоскопичност или Pulp Fiction-ост; слабо подкрепяне на идеите с конкретни филмови примери (по-подробен поглед има само към един филм); осланяне на асоциативното мислене – ако говорим за режисьори, чиито герои са с психически проблеми, надяваме се слушащите или четящите да се сетят, примерно, за Уди Алън.

Ще използваме по принцип ангажиращото първо лице – аз-повествование и ние-повествование. Разбира се ще има и безлично говорене.

За мото на текста ни можехме да използваме думите на младия Лудвиг от филма „Витгенщайн” на Дерек Джарман: “Ако хората понякога не вършат глупави неща, никога няма да бъде създадено нищо интелигентно”. А глагола „вършат” можехме да заменим с „пишат”.

2. (3,2,1) Завръзка, или Това, което е налице – киното, е съществуването на психологически ситуации във филмите и в нещата около тях.

2.1. (1) Кинематографът на братята Люмиер се ражда след Лабораторията на Вунд, за да оправдае психологията.

2.2. Тази част е преклонение пред всички киномайстори, но най-вече към авторите на „Ново кино Парадизо” и „Хюго”. Но да не забравим и онези, които през 70-те години на миналия век създадоха в Софийския университет т. нар. „Киноуниверситет”. А и онези хора, които прожектираха черно-бели филми с киномашините „Славянка” и „Украйна”, да споменем…

2.3. (3) Какво е е кинопсихология? (За термина „псинема” – по-нататък, в 4.)

Първият словообразователен елемент на думата „кинопсихология” естествено няма етимологична връзка с първия словообразователен елемент на думата „кинология”.

Кинопсихологията е представяне на различни аспекти на киното, които се оценяват, анализират през погледа на психологическото око; киноокото се вижда чрез окото на психолога или на онзи, който понякога се поставя на мястото на психолога. Тъй като киното е и индустрия, и изкуство (при това синкретично), връзката между киното и психологията има различни измерения, т.е. кинопсихологията може да се търси в/във:

  • психологическите познания на режисьора, в умението му да работи с екипа;

  • поведението на актьора/актрисата пред камерата;

  • фабулата на сценариста (оправдана ли е от житейска гледна точка, примерно);

  • реалността на филмовия герой (дори и да играе себе си като Джон Малкович в „Да бъдеш Джон Малкович”);

  • музиката на филмовия композитор;

  • щедростта на продуцента;

  • стойностната реклама на филмовата продукция (тук не изключваме дори превъзнасянето на качествата на филма);

  • страха на зрителя от ужасни сцени;

  • разкриването на психиката на героя психолог, психиатър, психар (могат да бъдат едно и също лице);

  • идеята за преобразуване на роман, разказ или пък на „Капиталът” Карл Маркс в кинопроизведение;

  • домашните грижи на монтажистката и монтажа на атракциони при С. Айзенщайн;

  • филмовите списания и/или нарисувания киноафиш;

  • интериора и тъмнината на кинозалата;

  • злобната билетопродавачка в мола;

  • досадното изграждане на правните документи за филмопроизводството;

  • етнопсихологията и сериалите от Латинска Америка или Ориента;

  • психолингвистичните проблеми на превода на филмови диалози при използване на субтитри;

  • езика на кинокритиката;

  • обучението в кинотворчество;

  • някои книги на някои психолози;

  • научните доклади за киното и психологията;

  • ежегодната конференция в Лондон „Кино и психоанализа“ (от 2003 г.);

  • писъците на актрисите (не само когато виждат ножа на филмовия сериен убиец, но и когато получават онази статуетка, която била тежала без славата си 3,85 килограма)…

Има още много други „измерения” на кинопсихологията. Уточнение: представените тука не са подредени по степен на значимост.

2.4. (2) Замисълът на един филм може да се определи като завръзка на филма.

2.5. (2) Защо човек се занимава (?) с [кино]изкуство?

Човек се занимава с [кино]изкуство заради: суета, честолюбие, себеизява, желание да се хареса на другия пол, утвърждаване личността си в очите на другите, утвърждаване личността си в собствените очи, задоволяване собственото его, преодоляване на страхове и психически задръжки, съзнание за собствени възможности, съзнание за собствена значимост, желанието за духовно лидерство, бягство от света, бягство от самота, вид психотерапия, желание за публично страдание и показност, желание за игра и забава, желание за слава и популярност, тщестлавие, начин за усмиряване на фантазията, начин за развихряне на фантазията, начин за поучаване на света, начин за поучаване от света, некадърност за друга работа, начин да се печели и да се живеете леко, достъп до висшето обществото, упражняване на власт, жажда за слава, оправяне на световните проблеми, оправяне на собствените проблеми (или тяхното съсипване), живот в името на красотата, живот в името на човека; или както е казал поетът Трендафил Акациев: “Трудно е да си поет, но още по-трудно е да си самолет!” И невъзможността да си самолет може да е мотив за занимание с изкуство. Възможността също.

В различните етапи от живота на твореца доминират различни причини и мотиви, но те винаги съществуват комплексно и никога самостоятелно. По-важно е да се отбележи, че при всички автори има общ момент – тяхното изкуство винаги е публично достояние на обществото. В момента на завършването самото произведение не е вече в тяхна власт, съдбата му изцяло зависи от влиянието, което то ще упражни върху обществото. Така, независимо от субективни намерения на автора, цел на неговото произведение е да влияе върху това общество. В момента, в който произведението стане публично достояние, целта автоматично влиза в сила; произведението започва да действа самостоятелно. Съвсем друг е въпросът колко талантливо, гениално или посредствено е това произведение и какви са неговите възможности за влияние.

Може да се заключи, че развитието на обществото е основната причина, поради която даден автор се занимава с изкуство – всичко друго са допълнителни причини и мотиви – в най-добрия случай равностойни на основната, но никога доминиращи. Това показват крайните резултати. Това схващане изглежда не се нуждае от допълнителна аргументация.

3. (1,2) Изложение, или Художественият образ в киното е чувствената ни мисъл за филмовия герой.

3.1. (1) Свободата на ХО (ХО = Художествен образ).

Наречено без никаква ирония „синтетично изкуство”, киното, иронично погледнато, е наистина такова – създава се от толкова много хора, съдържа толкова много осезаеми, възприемаеми, преживаеми, разбираеми (и неразбираеми) елементи и се отнася до толкова широка публика, че сякаш наистина синтезира волята, емоциите, разсъдъка на всички в едно (именно – едно) произведение. То пък, от друга страна, прилича на оня женски хор, диригентът на който твърдял, че е смесен, защото в него едни жени пеели добре, а други – лошо. Шизоидността на всяко изкуство ескалира в киното до френетичност, индуцираща се във всеки зрител, склонен да се вживява във всяка фикция така, сякаш тя е последна реалност. Тя произтича от Хамлетовия въпрос на изкуството за съотношението на волята на автора и свободата на художествения образ. За не-толкова-синтетичните изкуства отговорът е ясен: авторовата воля се реализира в произведението, а волята на публиката – при неговото възприемане, което означава, че степента на свобода на художествения образ е нулева (финалният потрес на Ницше от гледката на коня в Болоня, навярно е бил отключен при осъзнаването, че тази сцена не е произведение, а реалност, в която няма автори и художествени образи, а само сляпа воля). Но при киното този въпрос се редуцира до редица подвъпроси. Първият от тях е: „Кой е авторът?” – сценариста (-истите)?; режисьора (-ьорите)?; оператора (-торите)?; акт-ьора (-рисата, -ьорите, -рисите?); които са и „обичайните заподозрени”. Но може ли да се отнеме правото на авторство и на монтажистите, осветителите, озвучителите, гримьорите, костюмьорите и пр.? А на цялото множество помощници, асистенти, помощник-асистенти, статисти и статистици (броящи разходите, приходите и разликата между тях)? Вторият въпрос е накъде е насочена волята на автора – към другите автори (напр. – на режисьора към актьора)?; към другите, които той не смята за автори (напр. – на актьора към гримьора); към произведението (като цяло или към част от него)?; към художествения образ (в частност – към героя; като изглед, характер, поведение, реч и пр.)? Третият въпрос е чия воля изпълнява художествения образ (в частност – филмовият герой) – на всички гореизброени?; на един от тях?; на всеки поотделно?; на всички заедно?; на доминиращата воля?; на нито един от тях? Четвъртият въпрос е: „Каква е степента на свобода на ХО (в частност – филмовия герой)?” – нулева (с нюанси или без нюанси спрямо ХО в другите видове изкуство)?; положителна (много или малко); отрицателна (каквото и да значи „отрицателна свобода”, важното е, че е възможен отговор)? Петият въпрос е: „Как публиката възприема автора и неговата воля – като един (едноличен или събирателен)?; като колективен (сума или йерархия)?; като хаотичен (случаен или фатален за произведението)? Шестият: „Как публиката въприема ХО (филмовия герой) и неговата свобода?” – като подвластен на автора?; като подвластен на публиката?; като подвластен и на автора и на публиката (в различни съотношения)?; като свободен от автора, но подвластен на публиката?; като подвластен на автора, но свободен от публиката?; като свободен от всички? Седмият: „Ако ХО (филмовият герой) е свободен, тогава той става?” – а/ реален човек, който може също да твори художествени образи (филмови герои); б/ остава ХО (филмов герой) и не може да твори, а само да разрушава художествени образи (филмови герои)!

Признаци на несвободата на ХО (филмовия герой): има присъствие, но няма живот (собствен); няма душа, но може да му се направи психологичен портрет; има биография, но няма автобиография; има спомени, но няма памет; има съдба, но няма свобода – както казва Ницше той е една фаталност, а не човек.

В „Пурпурната роза от Кайро” (1985, реж. Уди Алън) актьорът Джеф Даниелс играе ролята на актьор, който пък играе ролята на археолога Том Бакстър във филма „Пурпурната роза от Кайро” (загатнат с някои сцени и с неизвестен режисьор). Безработната Сесилия е влюбена в археолога и ненавижда актьора, който изпълнява ролята му, която пък се изпълнява от Джеф Даниелс. Произведението в произведението и ХО в ХО са бленуваните реалности за Сесилия. Когато те се реализират, се оказва, че „сенките на сенките” (както Платон нарича ХО) са едноизмерни, за разлика от двуизмерните сенки и триизмерната реалност.

Стара филмова басня разказва как ХО на един филмов герой, осъзнал, че му липсва свободна воля, решил да прояви такава и се обърнал към всеки един от своите автори с въпроса: „Какво да правя?” Те му отговорили така:

Сценаристът: „В сценария пише, че си неграмотен, но това няма значение, защото ти ще правиш това, което пише в сценария!”

Режисьорът: „Ако правиш това, което ти искаш, ще изглежда, че все едно аз го искам, затова прави това, което аз искам, че да изглежда, че все едно ти го искаш!”

Актьорът, изпълняващ ролята: „Прави, каквото правя аз и не се опитвай да правиш нищо друго!”

Операторът: „Гледай да си ми в обектива, иначе ще ми паднеш на мушката!”

Публиката: „Прави, каквото правиш и не питай!”

Критиката: „Ако правиш каквото искаме, все едно не съществуваш; ако правиш каквото искаш, все едно си един от нас!”

Продуцентите: „Прави пари!”

ХО-то на филмовия герой спрял да пита и оставил горните да правят каквото искат с него вместо него.

Бог е сътворил човека по Свой образ и по Свое подобие вдъхвайки му „жива душа”, а с това и свободна воля. Чрез нея човек може да се отдалечава или приближава към Божия образ, с който е увенчан.

Човек създава ХО по свой образ и подобие, но не може да му даде свободна воля. Затова ХО нито се отдалечава, нито се приближава, няма желания, цели и стремежи. Сам по себе си той е безобразен и безподобен, затова сам по себе си не съществува.

3.2. (2) Психология на документалния герой (нещо като конспект за бъдещо изследване).

За да бъде документалният герой “естествен”, той трябва да бъде поставен в адекватна за него ситуация, или същото, но с други думи: ситуацията не трябва да бъде променяна от външни сили по посока, противоречаща на героя. Когато героят се чувства естествено, той поема инициативата и ръководи ситуацията, той трябва да има тази възможност, защото има това право – ситуацията си е негова; тя трябва да зависи от неговата воля (или безволие, което е все същото). Често се случва героят да поеме инициативата и в ситуации за неща, които не са негови прерогативи – например какво трябва да снима камерата. Към такива предложения не трябва да се отнасяме с ревност, пренебрежение, насмешка, възторг или каквото и да е. Преди да имаме каквото и да е отношение, трябва съзнателно да проумеем тези предложения какво означават, от какво са предзизвикани и дали са в полза или вреда за филма. Първата голяма оценка е дали предложението на героя какво да се снима ще: а/ помогне; б/ попречи; в/ е без значение. Всяко конкретно предложение влиза в една от тези „графи”.

Предложенията, които прави героят, могат да бъдат:

  • Как трябва да изглеждат нещата; обикновенно героят предлага да отразяват неговото разбиране, което естествено е вярното; героят може да е искрен, може и да е користен в това предложение, но по този начин активно се намесва в режисурата – това означава, че на него все още не му е ясно каква е общата работа която се върши по време на снимане, какви са ангажиментите от негова страна към филма.

  • Посочването на конкретни лица, събития и предмети показват какви неща го впечатляват – те са характеристика към свето/мироусещантето на героя.

  • Вариант на горното е, когато тероят предлага неща, които според него ще се харесат на другите (защото така е хубаво, така трябва да бъде).

  • Предлага своя гледна точка, която е „ Да не се изложим!”.

  • Предлаганото решение е за/към/на любителя режисьор-оператор.

  • Предлага вече наблюдавани (готови) решения: „Това се снима оттука, колко телевизии съм виждал аз!”.

  • Когато има собствена позиция. то е изразено с думите: “Ще ви покажа всичко, пък вие сами си изберете, каквото е нужно!”. Така той постъпва по същия начин, по който и режисьорът трябва да постъпи с него.

  • Когато задава въпроси, това означава, че него го интересува какъв образ изгражда за себе си.

  • Поведението на героя може да бъде изпълнено с доверие или недоверие към екипа. Когато е с доверие – той е естествен, когато е с недоверие – играе ролята, която според него ще го представи най-добре. В какво се изразява доверието и недоверието? В симпатия и антипатия – при взаимна симпатия героят е интимен, фамилиарен, при безразличие е официален; най-добрата комбинация е симпатия + доверие, а най-лоша – антипатия + недоверие.

Психологията на документалния герой разглежда особеностите при които се изгражда най-адекватен художествен образ на действителния човек. Строго погледнато този тип психология се отнася до взаимодействието герой-камера (средство за репродукция и документиране, което всъщност представлява невидимата публика)-снимачен екип или по-просто: герой-камера-режисьор. От присъствието на камерата и режисьора (снимачния екип) поведението на героя се променя и то е различно от поведението, ако тези два фактора не са налице. Тук трябва да се изследва какво трябва да се направи, за да се сведе тяхното влияние до минимум и какви са особеностите на поведение на всеки човек, когато се превърне в документален герой. Режисурата трябва да с е съобразява с тези особености, за да намали тяхното негативно влияние. Затова не се колебая да говоря за психология на документалния герой, макар по същество да става дума за психологическо взаимодействие в системата герой-камера-режисьор. Смятам, че такава терминологична волност е напълно оправдана, защото явлението се разглежда не от гледна точка на чистата психология, а от гледна точка на творческия процес при създаването на един документален филм, където разсъжденията обикновено се свеждат до анализ върху поведението на героя, а не до неговите взаимодействия и отношения с екипа (в частност с режисьора). Такъв подход би дал по-голяма яснота и чистота на явлението документален герой и мотиви за неговото поведение. Така без да се намалява теоретичната му стойност, се увеличава неговата практическа приложимост.

4. (3,1,2) Кулминация, или Мисълта за киното е смислена, ако използваме правилен език, с който да говорим за филмите.

4.1 (3,2) За псинемата.

Какво значи терминът „псинема”? Да си признаем, имахме усещането, усетихме възгордяване, че измисляме нов термин. Но Google ни отрезви (не Yandex; Yandex не прие съществуването на псинема). При търсене в Google с psinema се появиха около 9000, а при търсене с psynema – около 12000 резултата. Успокоението ни дойде от факта, че за едни psinema (или psinema) е дума, която има връзка с работата на някои психиатри или психоаналитици да „лекуват” пациентите си с използването на филми (нещо като „терапия-арт; да не се смесва с „арттерапия”!), а за други – дума за връзка, каквато и да е тя, между науката психология и изкуството, наречено кино. Ние обаче използваме „псинема” с друго понятийно съдържание. Преди да разкрием съдържанието й, трябва да си признаем, че той, терминът, се роди благодарение на Пиер Паоло Пазолини, благодарение на неговата „кинема”. Известно е, че в своята творба „ Поетическото кино” Пазолини казва, че поетическа е самата реалност, а не тези езикови тропи, които се стремят да я заместят. Въведеният от него термин „кинема” продължава тази идея: кинемата е обект на реалността в кадъра, който става част от образа, но никога не е целият образ; с тази си „частност” кинемата има повече отношения с реалността, отколкото възприемаемият образ. Така, ако се опрем на идеите на Пазолини, можем вече да отбележим какво разбираме под „псинема”. Псинемата е когнитивно-психологически термин. Псинемата е онзи елемент от филмовото изграждане, който ни кара чрез филма да разбираме поетиката на реалността. Псинемата става част от езика на самата реалност, но този език се проявява чрез кинематографа. Псинемата не е статичен елемент, а процес, нещо ставащо, участващо в „продукцията” на смисъла на филма, но нямащо смисъл в своята откъснатост. Псинемата е онова, което е душата на филма, онова, което ни кара да правим и да гледаме кино.

4.2 (3,1) За един любим „псинемен” филм.

Филмът е „Декалог” на Кшищоф Кешловски. Всъщност „Декалог” представлява десет 57-минутни независими филмови разказа, покриващи десетте Божи заповеди. Псинемата в „Декалог. Едно”, например, са сълзите в очите на Мая Коморовска, водещи към насълзените очи, може би от пушека, на повтарящия се странен герой (някои го наричат Ангела) в различните епизоди. (По-лесно е да говорим за Коморовска, отколкото да се напрягаме да мислим каква е героинята – Ирена ли беше, леля ли беше на момчето, около което се развива фабулата… Артур Барчиш е Ангела.) „Декалог. Едно”, …, „Декалог. Десет” със своите псинеми (дори музикалните на Збигнев Прейснер) ни кара да мислим, че гледаме документално кино – игралното кино се превръща в документално, в кино за греховете ни като документ. „Сериите” в него по принцип нямат име, защото той е филм не само за греховете, но и за Вярата в Надеждата, че има Любов, или за Надеждата, че има Любов към Вярата, или…

Да се върнем чрез Декалог отново към проблема за творчеството, за свободната воля на филмовите герои. Да видим гнева и любовта на Бог и на човеците.

Като „подобие” на Бог, човек е призван да твори, и то по двата начина – целесъобразно (вещите) и „по свой образ” (художествените произведения). Именно вторите той люби, защото им е „вдъхнал” живата си душа, защото като че ли им е дал нещо, което е „отнел” от себе си (Нима Бог не се е въплътил в Сина, за да Му Го отнемат човеците и като Му Го отнемат да могат отново да се завърнат „към” и „при” Него!?).

Е, има и такива, които са безпомощни и „видимото” за тях (а това означава – одухотвореното) са само вещите (особено парите). В художественото творчество (след бащинството и майчинството) човек е най-приближен до Бога; там той обича да се уподобява на Него тъкмо в тия два аспекта – любовта и гнева.

Художественото произведение е еманация на човешката креативност, то реализира именно „човешкия” замисъл за съществуване. Художественият образ е все едно „жив” човек – създаваме го като такъв, възприемаме го като такъв (в неговата визуализация, индивидуализация, типизация, характерология и емоционален облик), тълкуваме го като такъв; дори живеем (не буквално, разбира се) с него като такъв. Проблемът е, че „живата душа” не е съпроводена от „свободна воля”, че „талантът” или дори „геният” не са в състояние да вменяват нещо повече от „жива” душа. Авторът няма как да каже на своя герой: „Ти господарствай над света, който съм създал за теб, ти именувай нещата в този свят, ти ползвай благата му!” Той дори не може да упрекне героя, че не действа по неговата авторова воля. Всеизвестно е „огорчението” на Лев Толстой от постъпката на Ана Каренина в едноименния роман. Толстой плакал заради „решението” й да се самоубие. При цялото ми уважение към класика, считам, че това е лицемерие. Вярно е, че има логика на художественото повествование, която не позволява на героя да постъпи по „друг” начин (иначе това нямаше да е трагичен роман, а сценарий за сапунка), но е истина и това, че нищо (буквално – нищо!) в едно художествено произведение не се „случва” извън волята на автора. Напротив, всичко е съобразено с автора, с възприемателя (зрител, слушател, читател), с анализатора и критика. Човек прилича на Демиург, но не е такъв, неговите „художничества” приличат на свят, но не са такива. А дали е така с любовта и гнева му? Дали те не са псевдо-любов и псевдо-гняв?

Безспорно е, че човек „люби” (ама, че той е сложил над „любенето” една не-божествена, сексуална поанта, си е друг проблем), безспорно е и че „мрази” (това вече е от дявола); спорно е обаче, дали умее да се „гневи”. Във Ветхия Завет Божият гняв е изобразен като беди, страдания и изпитания, струпващи се върху онези, които са извършили грехове, т.е. – пристъпили са Божиите заповеди (в Новия не е съвсем така); там важната и отличителна черта на Гнева е неговата справедливост. Ние си знаем, че за нас гневът е по-скоро емоционална проекция на недоволството от другия. Когато „другият” обаче е „облечен” в художествена образност, как можем да бъдем недоволни от него? Той има „жива” душа (поради което го обичаме), но няма „свободна” воля (поради което не можем да му се гневим). Любовта на Бог към човека е „милост”, докато гневът му е „справедливост”. Любовта на човека към „произведението” му е „очакване”, докато гневът – „разочарование” (от себе си). Уподобявайки се на Бог, човек се отнася към своя „образ” в изкуството с любов, която е без-силна обич (защото, ако е силна, тя вече не е любов, а принуда); и с гняв, който е без-силно съдене (защото, ако е „със”, това вече е присъда). В контекста на Твореца, който е дал „живата душа” и „свободната воля” – об-любващият има право да се гневи, а гневният може да „потушава” гнева си в безкрайна и безмерна любов. В контекста на автора, който дава „жива” душа, но не е в негова власт да даде „свободна” воля, любовта е инплозивна – тя е единствено в него (нали само той може да я преживее, защото от-него е съществуването на „произведението”?). Гневът на автора е експлозивен, защото само на него му се струва, че произведението се е еманципирало и живее „собствен” живот, макар и без „собствена” воля.

5. Развръзка, или Значимостта на киното е функция от истинността в отделните филми, а истинността на филмите е функция от времето, в което ги помним.

5.1. В тази част трябваше да се направи относително пълна класификация на филмовите произведения. Отправната ни точка за подредбата щеше да бъде Психология. Еволюционно феноменологичен подход” на Борис Минчев. Чрез тази книга и чрез изградената с нейна помощ фасетна класификационна мрежа различните и разнотипни филми могат, можеха да си намерят своята типологична позиция. Така филмите за психиатри и психари, филмите за наркомани и волеви мъже, филмите за паметливи и аутисти, филмите за целеви хора и безгрижни скитници, филмите за любовта и омразата, за вярата и безверието, филмите … щяха да имат място в някакъв кинопсихологически фасет. Класификацията обаче се отлага, „развръзката” се отлага, като в някои филми. Затова думата развръзка” е в кавички.

5.2. Кой е най хубавият филм? Не знаем. Знаем, че идеалният филм е Ненаправеният.

5.3. Развръзка нямаше. Затова пък ще има два епилога.

6. Епилог-1, или 24 „кáдрови” въпроса – вътрешни (между съавторите) и външни.

  1. Може ли по тази формула да се определи рейтингът на даден филм: ?

  2. Каква е разликата между „псинема” и „Ѱ-нема”?

  3. Кога се е появила буквата Ѱ, какво наподобява и каква връзка има с киното?

  4. Има ли документално кино за бъдещи документални герои?

  5. Как биха реагирали участниците в някоя конференция по психология, ако Ричард Линклейтър, Итън Хоук и Жюли Делпи покажат на конференцията откъс от филма „Преди полунощ” и кажат, че това е документален филм?

  6. Можете ли да гледате 18-и епизод (V сезон) на сериала Двама мъже и половина” и едновременно с това да прелиствате публикация за филма „Укротяване на опърничавата” и да пишете есе за Шекспир?

  7. Каква е етимологията на „филм”?

  8. Когато един филм ти е близък, защото е свързан със спомени за близък човек, значи ли, че филмът е хубав?

  9. Какво значи изразът Да играем на филми!”?

  10. Как звучи гласът на Ана Каренина на китайски?

  11. Кое оправдава Вим Вендерс, за да каже, че киното ни спасява от страха?

  12. Защо вече толкова рядко се срещат филмовите знаци, надписи, под-писи „Край”, „Конец”„The End, … ?

  13. Коя от следните програми бихте използвали при писането на сценарий: Story Craft, Collaborator, Storyline Pro and Blockbuster, Plots Unlimited или Dramatica?

  14. Как се пише за чувствата в киносценария и как се пише за чувствата във филмите?

  15. Каква роля играе психологът Джеймс Хилман в документалния филм „“The 11th Hour“ (2007)” и каква – Леонардо ди Каприо?

  16. Защо има класации на 10-те и на 11-те най-хубави (?) целувки в историята на киното?

  17. Защо от книгата Пътеводител на галактическия стопаджия” не може да се получи стойностен филм?

  18. Коя е причината за увеличаване на филмите за психотерапевти и психотерапия от около 300 за 1986 г. на около 450 петнадесет години по-късно (вж. „Spellbound: Dissociation in the Movies” – Lisa D. Butler, Oxana Palesh)?

  19. Защо Зигмунд Фройд през 1925 г. е отказал на продуцента Самюъл Голдуин хонорар от 100 000$ за сътрудничество във филм?

  20. Може ли да се направи римейк на Ухание в мрака (Profumo di donna на Дино Ризи), като в този римейк основното да не бъде какво виждаме, че не вижда слепецът, а да виждаме неговото „не-виждане” (филм само с тъмен екран и с диалози, шумове, музика…)?

  21. Кои филми са по-интересни – за пристрастени към алкохола или за пристрастени към психоаналитици?

  22. Защо някои не искат да гледат трейлъри?

  23. Къде е по-добре да не се гледа филм – в мол, вкъщи или в автобус?

  24. Откъде е този цитат: Оценката е текуща и се формира въз основа на писмени разработки, в които филм от представен списък се анализира на базата на определена психологическа теория, и текущи практически задания… Минималното наказание за мамене/преписване на изпит е слаба оценка. Особено тежки случаи на академична измама на изпит, например получаване на копие от теста предварително, водят до двойка, а дори и до по-сериозни административни наказания. Маменето/преписването на домашни работи води до двойка”?

7. Епилог-2, или За филм, който не е гледан, за него трябва да се мълчи.

To be continued

ЛИТЕРАТУРА

1. Димитров-Хиндо, Хр. (2006). Стимулът да лъжем без да лъжем. София. Издателско Ателие Аб.

Бойчо Бойчев
Петър Петров
Христо Димитров