ШЕСТНАДЕСЕТ НЕЩА

РАЗКАЗ ПО КАРТИНА [април, 2006]

Ако не си спомням с чак такава носталгия тези симпатични часове от преди много години, то е защото или уроците бяха прекалено дидактични (от нас – 12-13 годишни хлапета – се искаше да разказваме точно определени неща с точно определени думи), или картините бяха прекалено скучни (“Опять двойка” не ме интригуваше по никакъв начин, освен с това, че не исках да съм на мястото на героя-двойкаджия). Освен това, поради липсата на “специфични” умения в сферата на изобразителното изкуство, то бе напълно пренебрегвано от мен, за сметка играта на футбол и четенето на приключенски и фантастични романи (виж, илюстрациите в тях – стига да имаше такива – бяха удовлетворителни за вкуса и подхранващи въображението ми). Не зная, дали още има такова “занимание” в обучението по литература и дали то се провежда по същия начин, но думата ми всъщност няма да е точно за него. Защото, покрай беглия спомен, който преди време случайно ме споходи, аз се замислих за самото словосъчетание – разказ по картина. Първоначално – за думите, които разказват изобразеното и за образите, които въплъщават словесността. После – за “картинността” на живота ни и възможността да “повествователстваме” върху нея (а защо не – да я “оповествяваме”). След това – върху смисъла на “по”-то, сякаш не боите, формите и образите, а именно разказът е “положен” върху картината, “спотаил” се е някак в нея и “чака” да го приведем в действие. Накрая започнах да се двоумя дали онова, на което са ме учили е било “разказ” или “преразказ”, “по” ли е било, “върху” или някакво друго обозначение на присъствие.

И защо (върнах се с въпроси към повода за този натрапчив интелектуално-мазохистичен размисъл) картината – като художествено произвдение – изобщо трябва да бъде разказвана? Не е ли достатъчно тя просто да бъде съзерцавана? Разказът не я ли отдалечава от нея самата, от нейната непосредственост? Нали, ако искаше да я разкаже, художникът нямаше да я нарисува? А щом я е нарисувал, ние не можем да я разказваме вместо него. Дали пък художникът иска неговата картина изобщо да бъде разказвана? Като “разказваме” картината, всъщност ние нямаме предвид нито замисъла му, нито какво е “искал да каже” (не да “разкаже”) той с нейното завършване и “изложение” (не в разказа, а на “изложбата”). Всъщност, дори когато се опитваме да разсъждаваме от “името на автора”, ние не правим нищо друго, освен да казваме какво чувстваме, мислим и преживяваме при възприемането на произведението. Картината извън нас, която е очевидна за възприемащите, “произвежда” в нас други “картини” /на различни равнища – от сетивно до идейно/, нито очевидни, нито непосредствени за другите, които, за да станат такива, трябва да се ословестят. Разказвайки картината, ние разказваме себе си и заради това никой не би трябвало да търпи упрек – нито художникът, че е създал нещо “неразбираемо”, нито възприемащият, че “не разбира”. Истинският “разказ по картина” е като диалог, в който авторът “говори” с образи, рисунък и колорит, а публиката отвръща с думи за своето отношение към това. Но диалогът – това вече не е разказ. Това са насрещни разкази, които имат някъде “точка на пресичане” /къде се намира тя по “трасето” е друг въпрос/, а ако се разминат, “угасват”, без да се срещнат и без да стигнат някаква крайна цел /каквито, например, са разбирателството, единомислието, дори критичността/. Художественият дискурс предполага осъществимостта или провала на “срещата” между художника и зрителя, между замисъла и неговото разбиране, между образа и обяснението. Този процес обаче не е резултат на обучение и приложение на дидактични похвати – нито авторът може да “научи” публиката как да възприема, нито възприемащия може да “вмени” на художника как да изобразява или изразява /да рисува, да пише, да композира, да изпълнява и т.н./. Затова и художественото произведение никога не е “за всички”, нито реакцията на публиката пък може да е една и съща. Срещата винаги е “интерсубективна”, строго индивидуална, макар и на “обществено място”. Разказът по картина, направих си извода аз, ще има “педагогична” стойност не, когато някой настоява, а когато имаме нужда да споделим онова, което чувстваме и мислим “по повод” на художественото произведение.

Заедно с това, темата се “натрапи” и с другата си страна. Защото всички ние живеем в картинен свят, който имаме нужда да обговаряме, или – което е същото – живеем в свят от думи, които се опитваме да изобразим. Макар и да изглежда банално, в това май се изразява усилието да разгърнем във времето “заключените” в пространствените рамки на картината негови моменти; да свържем в смислена континуалност жизнените актове, които извършваме и в които участваме. Като съзерцаваме картината (природна, художествена или ментална), ние сякаш я говорим. Като говорим това, което виждаме в природата, в изкуството или в нас самите, ние сякаш рисуваме. Картината и разказът не могат да бъдат отделно, те са в едно. Тази тяхна заедност е всъщност животът ни – когато картината избледнее, когато загуби своята яркост и цветност, когато контурите се размият, тогава и разказът отива към своя край. Но, човешкият живот не е една единствена картина, която да се разказва винаги по един и същ начин. Той е по-скоро “галерия”, в която тук-там има и епични платна, но наред с тях може да видим натюрморти и импресии, абстракции и пасторали, портрети и пейзажи, баталии и миниатюри. Едни са направени с майсторство, други – непохватно; някои са зъвършени, други – само скицирани; има такива, с които се гордеем като с шедьоври, а и такива, от които се срамуваме и гледаме да забравим. Всички тях ние малко или повече разказваме, а с това ги правим видими както за другите, така и за себе си и за Бог. Защото без Бог, без себе си и без другите, каквото и да притежаваме, то е нищо и ние сме никои.

СИМВОЛЪТ [октомври, 2006]

Платон казва, че човек досегва два свята: сетивният свят на вещите (“сенките”, както ги нарича той) и умопостигаемият на “чистите” идеи (макар иначе да ги оприличава на съвършени скулптурни изваяния). Те са толкова различни, че прикованият към емпиричното е сякаш завинаги “отчужден” от идеалното. Драстичната несъвместимост на двата свята, по-отчайваща дори от невъзможността да се смесят олиото и водата, отрежда на не-мъдреца незавидната участ на затворник, окован в пещерата, толкова известна от мита, разказан в диалога “Държавата”. За да не изглежда философ на безнадежността, основателят на Академията заимства от побратима си по занимание Питагор едно ценно схващане, като, разбира се, творчески го доразвива. Числата, които в питагоровото учение са “формални” и “реални” образци на вещите, във версията на Платон заиграват така нужната роля на “посредници” между света на идеите и този на сенките. Така те започват да се осмислят като символи (представители) на вечното и безпространствено идеално пред преходното и крайно материално. И ако символите изначално, но неосъзнато присъстват в различните култури, то прочутият ученик на Сократ пръв се опитва да обясни тяхната природа и функции в структурата на човешката реалност.

Символът осъществява необходимата за всяко човешко съществуване връзка между духовното, което е “горе” (в сърцето и главата) и “материално-телесната долница” (по израза на Михаил Бахтин). Към първото често сме пренебрежително нехайни за сметка на обгрижването и съсредоточието във второто. Символите дават възможност човек да хвърли мост в самия себе си като овеществи идеалното и одухотвори материалното; чрез тях невидимото става видимо, понятийното се “облича” в образ, отвъдното дохожда “отсам”. Без тях сме толкова приковани към вещната конкретика, че, както казва Ксенофан, се превръщаме в нейни пленници и роби. Без символите оставаме и толкова далече от Бог, че сме готови да го превърнем във вещ, в твар – такива, каквато сме самите ние. Символът е “представител” (репрезентант) на духовното във вещното. Чрез него ние разбираме не само другия, но и другите поколения (Историята), Бог и толкова много буквални неща, които на пръв поглед нямат нищо общо с общия смисъл на живота ни. Изглежда ни, че този “амбасадор” е наше творение и в наша власт, но не е ли израз това на едно хиберболизирано самомнение. Символите често се явяват покрай волята ни и са налице без “творческите” ни усилия: в мита, в съня, в “архетиповете на колективното безсъзнателно” (К. Г. Юнг), в религиозното съзнание и преживяване и пр. Доколкото символът е “вещ” (езиков израз, изображение, предмет), той е само достъпната форма на съдържание, което принципно е недостъпно. Тъкмо съдържанието на символа е “пратеникът”, който ни навестява във вещната си форма и за когото от суетливост и бездушие оставаме в неведение (нека си помислим, колко пъти сърцето ни се изпълва с гордост и колко пъти сме безразлични пред символите на държавността?). В този смисъл символът е „пробив” на сакралното (свещеното) в профанното (ежедневното). От отделния човек зависи дали свещеното ще бъде профанизирано или чрез символа (зависи, разбира се, какъв е той и в кой „участък” от духовността ни ще намери „почва”) ежедневното, рутинното, тривиалното ще бъде осветено и ще се издигне над равнището на тук и сега употребимото. Символът няма „срок на годност”, той се изчерпва тогава, когато се редуцира именно до гола вещ, която е годна само за обща и незабавна консумация. Всъщност символът ни „известява” за тайната, която е някъде зад него и която е недостъпна от тази страна на съществуването ни. Затова той не е нито прозорецът, нито вратата към тайната, а ключът, кодът, който трябва да открием, за да стигнем до нея.

Мнозина изследователи считат, че реализацията на символа може да се осъществи само в синкретичните (континуалните, неаналитичните в себе си) форми на съзнанието и самосъзнанието – съня, мита, религията. Други (напр. Михаил Бахтин в „Проблемът за символа и реалистичното изкуство”) търсят тази реализация преди всичко в изкуството. Трети се съсредоточват главно в символизма като художествено направление. Разбира се, изкуството не е единствена, но е “особена” територия на символичността. Защото тъкмо в изкуството символът е при самия себе си – преди всичко образ и много по-малко вещ. В изкуството символът привидно е вещ, но това е “образцова” вещ, съсредоточила във вещната си отделност “видимостта” на идеята. Тогава художникът става своего рода “медиум” на символното послание, “сублиматор” (както би казал Фройд) или още по-точно – “илюстратор” на неосъзнатото и смътното. Той може и да не го рационализира (понякога, напр. в поезията и изобразителното изкуство, това дори е нежелателно), но затова пък прави то да бъде забележимо и вълнуващо. За това допринася и свободата на художника да модифицира символа в алегории, метафори и други подобни „тропи”. Според Хегел изкуството възниква тъкмо като символично, а е знайно, че онова, което е в началото, след това винаги присъства (като “снето” – пак според терминологията на Хегел) в последвалите състояния и форми. За талантливото изкуство, за значимото произведение, символът винаги е “алфата” и “омегата”, независимо от това, каква художествена “азбука” е разположена между тях.

Предназначението на символа не е в това да подменя (субституира) действителността, в която протича реалният ни живот, а да хармонира с нея, да я допълва със смисъл, който иначе остава недостъпен. Отношението между символа и действителността, според остроумното сравнение на Спенсър, е както между картата на една страна и самата страна. Животът само в страната (без карта) е скучен и тривиален; животът само чрез картата (напр. „България на три морета”) е нереалистичен. Не е нужно да се отказваме от загъдачността на символите, за да останем реалисти, както и не е нужно да сме апологети на символиката, за да живеем смислено и интересно. Изкуството ни подсказва как да се справим.

ЕСТЕТИКА НА ГОЛОТО ТЯЛО [март, 2007]

Ще се опитам да раз-центрирам разсъждението си както върху естетиката на голото тяло в неговата непосредственост, така и върху естетическите моменти на изобразеното голо тяло. За да бъде голото тяло предмет на художествено изображение, то е тъкмо защото в своята непосредственост и натуралност то вече има естетически смисъл. В “Критика на способността за съждение” Кант твърди, че естетическото отношение се изразява в чувството за удоволствие, което получаваме от предмета, но без това удоволствие да е мотивирано от интерес и познание за този предмет. Чистата наслада е безкористна, казва Кант, и е излишно да бъде обременявана от каквато и да е информация за нейния източник. Как обаче да се разграничи чистата наслада от “консуматорската” и “познавателната”? Това означава на голото тяло да бъде гледано не-сексуално и не-порнографски. Извън този контекст голото тяло е само “голо” и “естетично”. За да “видиш” голо тяло или да изпиташ от него “удоволствие” не е необходимо да бъдеш естет. Естетиката е свързана с красотата, а красивото е далеч от анатомията, секса и предлагането на “средства за възпроизводство”. Голото тяло е естетично не само когато то не е сексуален обект, но и когато на него не се гледа преднамерено или с воайорски интерес. “Съждението на вкуса” /пак според Кант/ е израз на спонтанна оценка на красивото, което изключва всяка предварителна нагласа по отношение на неговата “употребимост” във всяко друго отношение. Моментната безкористност при естетическото възприемане на голото тяло не означава пълна незаинтересованост от него /прагматична и познавателна/ в последвалите моменти на това възприятие. Затова и изкуството се опитва да “хване” и изобрази тъкмо това мигновение на голотата, когато тя не е “низвергната” от неестетични подбуди и когато върху нея още не са се насложили неестетични цели. За да е естетично голото тяло трябва да е непосредствено, а не разголващо се, не разсъбличащо се. Дори когато върху него има друга материя, голото тяло остава голо. Любопитен е примерът с Огюст Роден, който прави скулптура на голия Балзак, след което взема един халат, натопява го в гипс и го замята върху вече готовата фигура. Защо Роден не създава своето произведение като “Балзак в халат”? За него е важно да се знае /или само той да знае/, че под халата великият писател е гол. Тук идва и следващия момент от естетиката на голото тяло – то трябва да е живо, независимо доколко е разсъблечено или облечено. В моментите на своята “живост” то може да бъде оценявано като естетично или не. То не може да бъде вечно красиво, веднъж завинаги доставящо чисто удоволствие. Неговата естетичност е като самия живот – с амплитуди, на приливи и отливи, на вдишвания и издишвания. Колкото до мъртвото тяло – то не е предмет на естетическо възприемане, също както и некрофилията не е елемент на естетиката, а на психопатологията.

Разбира се, за да бъде естетично не е достатъчно едно тяло само да бъде голо. Необходимо е неговата голота да удовлетворява и някакъв критерий за красота. Такъв критерий още от античността е хармонията. Най-често хармонията се разбира като вид пропорция, като специфично съотношение на частите и цялото, доставящи удоволствие на възприемащия. Не винаги обаче едно строго пропорционално тяло се възприема като естетично /напр., при културизма/, често дори явни отклонения от пропорциите също могат да създадат впечатление за хармония. Това води до извода, че хармонията е съответствието между “външно” и “вътрешно” красивото, защото тъкмо душевната хармония и нравствените основания на личността могат да преодолеят мимолетността на телесно “съвършеното”. Ако телесно красивото е аморално, то няма как да е естетично, тъй като остава в плен на мигновеното си явяване като красиво, след което се “отдава” на практическата си употреба. Казано иначе, красивото е чисто – не просто “хигиенично”, а чисто като телесна демонстрация и като манифестация на личностни морални устои, които позволяват голото тяло да се явява не като безсрамен показ, а като естетичен обект.

И все пак, защо изкуството (най-вече живописта, но заедно с нея – скулптурата, поезията, прозата; много малко – театърът; съвсем никак – музиката) превръща голотата в предмет на изобразяване? Може би, защото през голото се съзира отвъд него. Не “върху”, защото там са дрехите, не “под”, защото там е анатомията с нейните тъкъни, органи и секрети; а тъкмо “отвъд” – където няма културни наслагвания и биологични подробности.

УНИВЕРСАЛНИЯТ КАТАРЗИС [август, 2007]

“И тъй, трагедията е подражание на действие сериозно и завършено, с определен обем, с украсена реч, различна в отделните части, което подражание с действие, а не с разказ чрез състрадание и страх извършва очистване от подобни чувства.

Аристотел. Поетика, VI, 1

Удивително е, че Аристотел, като автор на толкова ясния, подробен и (почти) безусловен кодекс на правилното мислене (силогистиката), е оставил толкова условно, лаконично и “обтекаемо” понятие – катарзис на интерпретативните възможности на бъдещетите му тълкуватели. “Поетика”-та, където почти виртуално се появява понятието “катарзис”, не е твърде словоохотливо и разточително откъм подробности съчинение на учителя на Александър Велики. Странно е друго – “подробният” Стагирит (наречен така заради родния му град – Стагира), който винаги се стремял към всеобщността на знанието, взел, че накарал десетки поколения философи, естети, етици, психолози, политици, религиозни практици (и фанатици) да се глумят над това, що е катарзис и да изкарват, че понятието едва ли не е създадено заради тях. Трябва да се признае, че определението на Аристотел е своеобразен “джокер” към всички, които са се опитвали да го превърнат в център на своите умопостроения. Катарзисът (букв. “очистване”) е ефект, който се реализира у зрителя на “високото” изкуство, т.е. “образцовата” трагедия, благодарение на качествата на самото произведение. Катарзисът е крайният резултат от един цялостен процес, който включва автора, създаването на произведението, неговата реализация и реакцията на публиката. Всъщност той е отношение между художествените качества на произведението и естетическия вкус на възприемащия го – невъзможен е без едното или другото. Обикновено обаче, всеки тълкува понятието по своему, като охотно пренебрегва прилагателните “високо” и “образцово”. Нали “трагедиите” са навсякъде – в личния, социалния, политическия, сексуалния, дори в гастрономическия живот на човека. Да не говорим за тяхната обобщеност в “сапунените” сериали, в които “трагично” може да бъде всяко състояние на дискомфорт.

Самият Аристотел е поставил катарзиса в изкуството, макар да е ограничил действието му до “трагичното изкуство”. Затова и всички ползващи го “назаем” трябва да се съобразяват с това. Всъщност Аристотел разглежда изкуството в неговото реално отношение към реалния живот – то показва живота не такъв, какъвто е (така, както правят науката и историята), а такъв, какъвто може или трябва да бъде. Според Аристотел трагедията ни показва, че животът на човека (дори когато той е нравствено извисен) все пак е изтъкан от грешки, които могат да бъдат направени (главно от незнание) и за които трябва да се понесат необходимите последствия. Е, откъде и как човек може да разбере грешките (или греховете) си? Това става не само в дидактическите поучения на нравоучителите, според които едно не трябва, а друго трябва да се прави. Човек се нуждае от “проиграване” на ситуацията, в която той да е дистанциран от нея. Затова в живота често грешките (или греховете) са фатални, докато в изкуството (било то и трагично) всичко е “като че ли” – сякаш всичко се е случило, макар и да не е така. Затова в изкуството всичко се случва “наужким”. Страхът от възможната грешка и състраданието към невинния виновен са “очистими” не защото ние трябва да станем без-страшни и не-състрадателни, а защото трябва да се освободим от страха и състраданието. Страхът “изяжда душата” (по известния филм на Фасбиндер) и затова освобождаването от него е не чрез действителното му изживяване, а чрез неговата “симулация” в художественото произведение. От състраданието трябва да се изчистим не като станем безчувствени, а само като изживеем “превантивно” страданието. Човек не се нуждае от безчувственост, а от чувството, че може да усети и понесе страданието – затова и му е необходим “тренажорът” на изкуството. Вярно е, че изкуството е част от живота, но не е самият живот. То е своеобразна “ваксина” срещу възможните грешки и необходимите последствия от тях. Следвайки Аристотел, можем да кажем, че изкуството е призвано да ни прави устойчиви срещу греховните помисли и деяния, които са ни присъщи по природа, като ги възбужда и ни очиства от тях. Изкуството е игра на въображението и разсъдъка (Кант), която ни дава възможността да преодолеем несъответствията си с живота, а не да ни изчиства като пургатив от всяко неразположение. Независимо какво е, стига да е изкуство, то е проекция на човешката природа и способности, които обаче не изключват нито грешките, нито възможностите за тяхното поправяне. По този начин, макар и лаконично, определението на катарзиса му придава статут на универсална категория на човешкото пребиваване в света. Затова катарзисът е припознат като “своя” категория и на етиката, и на религията, и на психологията. Защото човек е длъжен да се очиства от всичко не-човешко.

АХРОНИЯ

или как изкуството елиминира линейното време [декември, 2007]

Ние тъй сме във времето, че е невъзможно да се “отпримчим” от неговата линейност. Виж, с пространството е друга работа – отиваме там, връщаме се тук; качваме се на Луната, слизаме от нея; обработваме земята, бием се за нея, завладяваме я и я губим… Изобщо, всичко правим с гео-то, както си е писано (виж: Бит. 3, 17-23), ала с хроно-то на нищо такова не сме способни. В него не можем да ходим ни напред, ни назад, седим си винаги на камъка “сега”, от който оглеждаме мъртвото минало и се прицелваме в безбройните мишени на бъдещето. Времето е като неудобна отесняла дреха, която сме принудени да носим поради липса на друга. Струва ми се, че една от функциите на изкуството е да ни даде възможността да се освободим от темпоралните одежди и да се гмурнем (или литнем) в ахронията, без да се срамуваме от голотата си.

Дали изкуството наистина отговаря на това си предназначение? Да бъде подмамено въображението отвъд баналната последователност на следващите един след друг моменти от живота изглежда лесно. Но това е само на пръв поглед, защото въпросът е, не откъде ни “извежда” онова, което ни “мами”, а къде ни “въвежда”. Отговорът, че ни въвежда в “света на изкуството”, изглежда твърде общ и малко клиширан. Самото изкуство си съществува в линейното време. Художествените произведения не са “стифирани” в някакво арт-депо “преди всички времена”, откъдето Библиотекарят да ни ги заема според нуждите, интересите, модата, възрастта или според “особеностите на националния характер”. Напротив – те се появяват (понякога съвсем неочаквано, но това им е чарът) в линейното време, ползват се (понякога до изхабяване) във времето и накрая биват забравени или се обезсмъртяват пак там. Всъщност, не би могло и да бъде другояче – нали обличаме куклите, с които си играем, като нас самите. Времевият костюм на изкуството обаче е карнавален и в неговите гънки се крият тайните врати и прозорци, през които бягаме навън – в простора на…?

Първа хипотеза – …други светове, други времена? Донякъде е така – “вътрешното” време на художественото произведение е автономно. Но най-често то “имитира” линейното. Повествованието, например, се разгръща извън реалното време, но сякаш е паралелно с него, “прокрадва” се успоредно на линейното и “сочи” в същата посока. Разбира се, съществуват различни “хватки” за разколебаване на това подозрително гравитиране на художественото време към реалното. Изкуството се “рови” в миналото, за да намери по-добрите варианти, но не за реалното, а за собстственото си вътрешно-идилично време. То обаче не се намира в миналото и не може да го промени; може само да го интерпретира от паралелната си позиция. Изкуството свободно се “заиграва” с бъдещето, моделирайки образите му в целия диапазон от вероятното до невъзможното, не за да гарантира тяхното осъществяване, а главно за да ни плаши с възможните последици от сегашните ни действия. В тази (бих я нарекъл “класическа”) игра на времеви трансформации (успоредно настояще, контрафактично минало и апокалиптично бъдеще) изкуството не “прави” нищо за облекчаване на темпоралната ни обремененост, а по-скоро извлича прагматични дивиденти за себе си – бидейки интересно, забавлявайки ни, то по-лесно се “харчи”. Вярно е, че съвременното изкуство експериментира по-префинено с линейното време, опитвайки се да неглижира фундаменталните му характеристики: едноизмерност, необратимост и континуалност. Нямам предвид само тематизациите в научната фантастика (пътуване във времето и промяна на реда и съдържанието на събитията), в жанра “фентъзи” (неопределеното “някога някъде”) или в други видове изкуства (“улавянето” на мига, “разтварянето” във вечността и др. п.). Опитите за деструктиране на времето се налагат все повече и в методите на изграждане и в стила на художествените произведения – хипертекстуалността, пълното разбиване на времевото цяло и свободното заместване на всеки момент с всеки друг, интелектуалното презрение към последователността, срочността, причинността и финалността… Както би казал Борхес, изкуството все повече започва да прилича на “градината с разклоняващите се пътеки”.

И какво, всичко това не ни освобождава от бремето на линейното време, а само разколебава съществуването ни в него. Затова да се обърнем към втората хипотеза – …в безвремието! Изкуството ни кара да елиминираме линейността не чрез самото себе си (защото е във времето), не чрез “съдържанието и формата” си, а единствено чрез художествената “медитация” при неговото възприемане. Постигането на ахронията е само и единствено в интимното общуване на читателя с книгата, на слушателя с музиката, на зрителя с картината; както и на тях тримата с театъра, операта и киното. Ние не излизаме от реалното време, за да влезем в псевдо-времето на изкуството, ние излизаме, за да се озовем в “райската градина” на безвремието и да “повикаме” при себе си Произведението, за да изживеем парадоксалния “миг на вечност”, от който отново да се върнем към оразмереното си съществуване. Защото, както казва Витгенщайн, “ако вечността не е безкрайно времетраене, а безвремие, то тогава вечно живее този, който живее в момента “сега”! В сега-то на художествения “любовен акт” се заключава и ахроничния ефект на изкуството.

DEJA VU [февруари, 2008]

Пристъпвам към тая тема с боязън! Не заради друго, а защото повторността е толкова мистична категория, колкото никоя друга. Всички ние сме си представяли как изживяваме отново живота си, как поправяме всичките си грешки, как постъпваме по най-правилния и най-необходимия начин… Същевременно, всички ние сме повтаряли грешките си толкова често, че това е граничело с безнадеждност! “От-ново” е дума, която ни поставя в деликатната ситуация на знаещи и незнаещи. Ние знаем, че нещата ще се случат отново “по същия начин”, но не знаем как “пак ще се случат”. Хем е “от”, хем е “ново” и тази “отновност” ни оставя обикновено много горчив привкус. А ни се иска да е точно обратното. Впрочем искането отново да бъдем “пак там, тогава” е неосъществима морална заръка на съвестта ни, докато необходимостта да повтаряме казаното, направеното, знайното “тук и сега” – изискване на опита. Първото е колкото носталгично желание да “съживим” вече мъртвото минало, толкова и порив да се озовем “там”, но от сегашното си “просветено” битие (друг е въпросът дали то наистина е такова). Второто ни дава възможността да поддържаме живо онова, което е стойностно, дори и когато повторенията са неудачни или на пръв поглед безцелни. Déjà vu е различно както от връщането в миналото, така и от повторението, което е „майка на знанието”. То е неочаквано и изненадващо изплуване от миналото не на някакъв грижливо пазен в паметта ни спомен, знание или идея, а като че ли на забравено преживяване, настроение, образ – неопределими рационално и без ясно „изрязани” граници в пространството и времето; подменящи настоящето, макар и за миг, с безформен (но плътен емоционално) откъс от вече случилото се, поради което смущаващи и объркващи.

Затова тук няма да се спирам на идеите за повторността на съществуващото (в неговата телесна, вещна форма), а по-скоро на съществуването (като преживяване на същото). Разбира се, и двете представляват по-специален интерес за размишлението, затова и присъствието им в историята на философията и на културата е достатъчно разпространено и авторитетно – от първите антични философи до Фр. Ницше. Всъщност идеята за “вечното възвръщане” на Ницше може да се сведе до следното: всичко се случва отново и отново, затова, каквото и да става, то е повторение на вече случилото се по-рано и ще се случва отново в същия си вид вечно. В света и в кръговрата на времето няма нищо такова, което не се е случвало и преди безброй пъти и което не би се случило отново като вечно повторение на същото. За всичко това няма начало и край, както няма и такава пауза в историята на света, в която да се появи нещо ново и различно. Напротив, всичко което съществува е безкрайно и монотонно възвръщане към изминалото завинаги.1 Ницше говори за това, че всички конкретни и определени неща постоянно се завръщат отново и отново, именно самите тези неща, а не просто техни подобия – както думите, актьорите и декорите в театралната постановка. Идеята за вечното възвръщане е една от основните на Ницше, който е имал намерение да напише книга на тази тема. Тя обаче остава недоразвита. Интересен контрапункт на радикалността на вечното възвръщане” на нещата (т.е. – на съществуващото) дава наскоро напусналия ни Кърт Вонегът в ироничния си роман “Времетръс”. Романът разказва за “едно времетресение, гърч в пространствено-времевия континиум, което кара всеки и всичко, за добро или лошо да направи всичко, което е правил през последните десет години за втори път. Дежа ву (б.м. – Б.Б.), продължаващо десет дълги години… Времетръсът помита всичко и всички само за миг на 13 февруари 2001 година, така че отново става 17 февруари 1991 година. И всички ние трябва да доживеем още веднъж 2001-а година, по трудния начин, минута по минута, час по час, година по година, като пак залагаме на губещия кон, като пак се женим за когото не трябва, като пак хващаме трипер… Едва когато достигат до датата, на която се е случило времетресението, хората престават да бъдат послушни роботи на миналото си (б.м. – Б.Б.).”2 Позволих си толкова дълъг цитат, за да се види, че за Вонегът това мега-déjà vu е гротеска на алчното желание на човека за повторение. Та нали, ако всичко се повтори, то няма да се повтори само за нас, а за всички; а щом се повтаря за всички, то няма да се промени ни на йота, независимо от това какво искаме да променим или да поправим. Но дори и желанието ни да е насочено само към миговете на преживяно щастие, които безвъзвратно са отминали, заслужава ли си заради тях отново да преминем и през всичко останало (много по-голямо като обем време), което не ни е донесло житейска радост – съмненията, тревогите, страданията…; е, списъкът е твърде дълъг.

И така, за Кърт Вонегът няма нищо по-смазващо свободната воля на човека от връщане на неговото съществуване в някакъв изходен момент от миналото, след което той буквално изживява същото, което вече веднъж е изживял. Но дори и да има възможност да прави избор при ново изживяване на живота си, както е в един друг фантастичен сюжет (Кен Гримуд. Игра на живот. С., 1998), човек не знае до какво ще доведе този избор. Героят, някой си Джеф Уинстън, умира още на първата страница на романа, но това само го връща двадесет и няколко години назад, в света на неговата ранна младост, където никой не подозира, че това е същият този Джеф, но с опита и паметта на един изживян живот. Затова, след първоначалния шок, той започва да променя нерадостната си съдба от първия. За да умре отново – в същия ден и час. И отново да се върне много години назад, за да прекроява съдбата и да умре в уречения миг. И отново, и отново, като всеки път обаче дистанцията с момента на смъртта все повече се скъсява. Необикновеното и многократно пътуване на Джеф в собственото му минало (в хода на романа това се оказва не само негова “привилегия”), от възторжено в началото, се превръща в изтощително и печално-безсмислено занимание. Всяко ново връщане е връщане в първоначалния, а не в предишния живот – всичко от предишния е изличено от света, сякаш никога не е било; останало е само като болезнена картина в тревожната му памет, невъзстановимо “нивга веч” (“Nevermore, както злокобно би изграчил Гарванът на Едгар Алан По). И какво от това тогава, че Джеф може „свободно” да режисира „римейк” след „римейк” (в романа – „риплей”) на своя живот, когато ги записва на една и съща лента? И какво от това, че въпреки добрите намерения (първоначално към самия себе си, впоследствие към Америка и целия свят), въпреки смяната на подходите (икономическа активност, обществена ангажираност, пълна изолация), резултатите винаги са чудовищни? Ето, Бог му е дал възможността да се разпорежда със собствената си съдба и съдбата на света, а той се проваля при всеки опит и заплаща безпомощността си самият той да бъде бог с безпощадния цикъл „умиране – възкръсване в миналото”. Затова и романът завършва с истински хепиенд – след многобройните „отскачания” от невидимата, но болезнено осезаема, стена на смъртта, тя най-накрая се разпада и Джеф, обезумял от щастие, разбира, че е жив и не знае какво ще се случи по-нататък с живота му.

Какво ни “казват” тези два (само два от многото, които се занимават с “пътуване във времето”) сюжета, в контекста на разглежданата тема? Първият – ако човек е принуден да изживее миналото си по същия начин, както веднъж вече го е изживял, той ще открие колко е ценно първото и уникално живеене; вторият – всеки „римейк” на живота ни – би бил непълноценен в сравнение с оригиналното живеене, в което не повтаряме (в буквалния смисъл на думата) и не поправяме (пак в буквалния смисъл) нищо. Със своята “чудовищност” déjà vu от възможния свят на изкуството е колкото страшно за рационалните и прагматични основания на съществуването, толкова и “профилактично” за носталгично устроеното съзнание. Именно вреченото в миналото мислене е склонно безнадеждно да очаква вече билото да “оживее”, да се възроди от пепелта и, като птицата Феникс, отново да се извиси в жив полет. Трябва ли да съжаляваме тогава, че времето не може да “възкръсне”3, когато това не само е невъзможно, но и далеч не е необходимо? Макар и невъзкресимо обаче, миналото е все пак там някъде, в недостъпна за нас страна, и именно оттам то ни шепти, то ни говори, то ни праща послания. Това вече няма как да го неглижираме и пренебрегнем. Въпросът е как приемаме и разчитаме неговите сигнали? “Хиперболизираното” déjà vu не предполага четене, а пренаписване на миналото. “Шепнещото” през процепите на съзнанието ни мимолетно, неустановимо и безформено déjà vu ни плаши и безпокои – в него психолозите са склонни да виждат чисто психичен феномен, изразяващ се в парадоксално преживяване, т.е. илюзия на паметта. Може ли déjà vu да се разбира по-широко (но не хиперболизирано) и като реалност (а не като илюзия)? Мисля, че да. Когато се отхвърли, от една страна буквалността на повторението, а от друга – неговата неуловимост, тогава не остава празно място, а остава “като че ли…”. Установимото и не-буквално déjà vu е “като че ли…”. Но “като-че-ли”-то е реално и трайно не във времевите актове на човешкото съществуване (в тях, най-общо казано сме или не сме), а единствено и само в изкуството. Когато четем книга, гледаме филм, слушаме музика, не откриваме ли и не разпознаваме ли себе си и другите, мислите, настроенията и ситуациите, които сме; не се ли вживяваме в произведението на изкуството така, като че ли това е самият наш живот? Заедно с това – не сме ли способни да излизаме от “като-че-ли”-то (понякога с голямо съжаление) и да се завръщаме в “сме”-то с хедонистичното чувство, че сме изживели отново радостите и страховете си, запомненото и забравеното, желаното и невъзможното? Така изкуството ни се явява като онова образцово déjà vu (дори без да е тематизирано), от което винаги имаме нужда, но то ни спохожда само понякога.

***

Иска ми се да се оттегля от тази тема, но боязанта и тревогата остават. Заради другото (на) déjà vu, т.е. – заради Борхес! Самият той признава, че винаги има “два кошмара, които дори могат да се смесват” – лабиринта и огледалото.4

Задачата, на която Борхес дава различни решения – как да се конструира език, чието предназначение е само да повтаря. Този език не е изначален, на него не се казва нищо ново, но и нищо, казано на този език вече не може да бъде повторено. Той се създава, за да повтори и със самото повторение се обезсмисля, разпада – нищо, повторено на него не може да бъде пре-повторено, т.е. – то остава неповторимо повторено и толкова. Този език е самосъздаващ се и саморазпадащ се; виртуален; той може да се конструира само веднъж /но не веднъж завинаги, а само и единствено веднъж/. Повторенията на изначалния език (езика, от-който се повтаря) не са уникални, а банални и тривиални; повторенията му са преструктурирания със съхранени функционирания, или префункционирания със съхранени знакови структури. Езикът на повторението е принципно нова знакова система с принципно нова функция – да повтаря по уникален начин /повтарянето на уникалното е банално занимание на другия език/. Борхес разказва истории за създаването на такъв език /различни истории на едното повторение, а не една история на различните повторения/ – паметта на Фунес; „авторството” на Пиер Менар; троглодитът от Безсмъртния; племето йеху и пр.

Паметта на Фунес повтаря миналото, но така, че започва да създава своя знакова и символна система, защото иначе няма да може изобщо да повтаря. Паметта принципно повтаря миналото, но тази на Фунес го повтаря по уникален и неповторим начин, невъзможен и неразбираем за никой друг. Паметта на Фунес го усамотява в самия него, в самозабравата на собственото му повторение /памет/. Фунес повтаря миналото, не за да го “познае” (във философския смисъл на думата); в някакъв смисъл той дори не иска да го “знае” (докато ние се стремим да го познаем, за да го разберем и повторим). Фунес сякаш повтаря миналото за да създаде от него едно абсолютно настояще, настояще, което няма как да се превърне в минало и да бъде повторено. Когато решавал да си спомни цял един ден, това му отнемало цял един ден.5 Какво ще видим, ако мислено продължим експеримента с неповторимата памет на Иринео? Ако на другия ден той бе решил да си припомни предишния ден, в който си припомня ден от миналото, той нямаше да си припомни самия ден на припомнянето, а деня, който си е припомнял в деня на припомнянето. И макар това да не е същият този първи ден, той по нищо не се отличава от него. И ако бе решил всеки следващ ден да си припомня предишния, споменът му не би се променил, макар всеки нов ден да не е предишния. Така уникалното déjà vu (на пръв поглед поредица от повторения, но всъщност едно-единствено) показва как времето се оглежда в Огледалото на Вечността. Чрез паметта си Фунес “откъсва” един от модусите на течащото време (миналото) и елиминира чрез това другите два (настоящето и бъдещето). От тази част той създава тоталност (“течаща” за външния наблюдател, но единна и монолитна за вътрешния), която по нищо не се отличава от вечността. Денят на спомена все повече се отдалечава в “реда на времето”, но същият този ден постоянно се завръща в настоящето и в това някакси вече няма никакво време.

ИЗКУСТВО И СЪН [май, 2008]

Възможността да се пише за “поетиката” на съня е толкова изкусителна, че необремененото от “дисциплинарност” и “методологичност” мислене е склонно да приеме остроумното (но лекомислено) предписание на Оскар Уайлд: “Най добрият начин да се отървеш от изкушението е да му се предадеш “ И защо не, когато можеш да се опреш на придобили популярност мнения на общоизвестни авторитети? Би могло да се започне, например, с по-мащабни схващания от типа “всичко е сън”. Като това на Шопенхауер, който твърде, че цялата действителност е “вълшебен сън без живот… сън сънуващ себе си.” Апропо, не е ли това един западноевропейски превод на дилемата на китайския мъдрец, който сънувал, че е пеперуда, а събуждайки се си задал въпроса дали пък не е пеперуда, която сънува, че е човек? Щом сме се опрели на Шопенхауер, защо да не се протегнем към Ницше (а дали ще го стигнем е друг въпрос? В “Дионисиевия светоглед” той също си постила една по-глобална презентация на проблема, като определя съня и опиянението за двете състояния, при които “човекът достига до блаженото чувство на битието”. Тук само ще вметна, че Ницше или не е броял кошмарите за сънища, или ги е смятал за част от “блаженството”, но според съвременните изследвания на сънищата те “имат предимно негативен уклон,… по-често сънуваме нещастия, отколкото успехи, а освен това “насън преобладават агресивните действия”6. Все пак той си идва на думата (по-точно – на нашата) малко по-нататък: “Докато сънят е играта на отделния човек с действителното, изкуството… е играта със съня”. Трябва да се признае, но без да се сваля шапка, че Ницше конструира някаква (макар и двусмислена) координатна система на отношението “сън-изкуство”: по хоризонтала е играта, като общото между двете; по вертикала (и тук именно е двусмислието) са степените на реализация на игровите функции в съня и в изкуството.

“Хоризонталният” въпрос е: игра ли е сънят? За изкуството се знае още от древните гърци, които до един са били привържениците на теорията за мимезиса, т.е. подражанието (а подражанието е елементарен вид ролева игра). Кант го формулира още по-стройно – в изкуството се вихри играта на въображението и разсъдъка, разбира се, “застроена” с лъжичка гениалност. Ако все пак се приеме (от “изкушеното” мислене) сънят за игра, то (за “неизкушеното” мислене) тази игра граничи с произвола, който макар и да е естествен в контекста на Ницше, така или иначе не е игра. Произволът е аморфен, защото няма никакви ограничения в пространството и времето; безцелен, защото не е насочен към завършеност, към финализиране под формата на “краен резултат”. Прокламираното от Ницше “блаженство” е по-скоро съпътстващо състояние, отколкото крайна цел. Всяка игра, независимо дали е агонистична (съзтезателна) или ролева, има ясни (да не се бъркат със строгите, защото те убиват импровизацията) параметри в пространството и времето, а това ще рече, че има форма; има правила, на които се подчинява в динамиката на осъществяването си, т.е. структура и съдържание; има цел, т.е. идея (понякога и представата е достатъчна) за финално състояние или краен резултат. Изкуството е такъв тип игра. Какво излиза? Според Ницше сънят е “игра” с действителността, която е равнозначна на произвол. Изкуството е игра със съня, т.е. игра с произвола, т.е. култивиране на произвола. Оттук се поражда и “вертикалната” дилема”, защото преходът от произвол към култура (разбирана като изкуство) може да се интерпретира и като градация, и като деградация. Да, изкуството може да се разглежда като висшестоящо, защото преодолява неразумността на индивидуално произволното и му придава някаква общественозначима форма. Да, от друга страна, изкуството е безпощадна редукция на необремеността, фриволността, оргийността на индивидуалната себеизява (която сънят манифестира) до дисциплинирано действие, продуктът на което се ползва и оценява от публиката (разбирай тълпата – бележка: Ницше!). В съня индивидът е свободен до произвол, той “играе” с действителността и може да прави каквото си иска, без по какъвто и да е начин да носи отговорност за това. В изкуството, където той твори, на него му е отнета и свободата и властта: свободата, поради невъзможността за произвол; властта, заради “отнетото” му от съда на публиката произведение. Така блаженството на съня е само за мен, за произволно “играещия” с действителността индивид. Като художник обаче аз съм съобразил произведеното от мен с публиката и така съм й делегирал правото на блаженство. За мен, доброволно лишилия се от свободата и доброволно обезвластил се художник, остава само страданието.

Сънят е органично присъщ на човека и затова естествен, при играта (вкл. изкуството) за да се стигне до блаженството е необходимо да се мине през страданието, през преодоляването на ограниченията и бариерите на извъниндивидуалното, т.е. през отчуждаването тъкмо от органично присъщото. Човек играе с топка с цел да постигне някакво умение, резултат, победа. Животното си “играе” с топката (примерно, котката с топката за тенис) съвършено безцелно, като че ли наслаждавайки се на “чистата” игра, в която няма правила, резултати и победи, а и не се изискват никакви умения. Именно такъв тип “игра” е сънят, в него целта се постига непосредствено и затова той е “без-целен”, не се нуждае от правила, рефери и публика. Изкуството сякаш се стреми да бъде тъкмо такава игра, но не може, затова и максималното му приближение е под формата на трескаво бълнуване. Но колкото и максимално, колкото и приближено да е то, е твърде далече от блажения сън на опиянението.

В търсенето на аргументи в подкрепа на тезата, че сънят е първообраз на изкуството, неминуемо стигаме до Фройд и психоанализата. Съдържанието на съня, според Фройд има две нива на реализация: манифестирано и латентно. На първото ниво се проявяват отминалите рационализирани преживявания на индивида, а на второто, под формата преди всичко на символи – несъзнаваните желания, т.е. нагонното. Сънят е “отдушник” на онова, което е изтласкано в т. нар. “То”. Образно казано, “То” е вместилище на животинското в човека, върху което е положено “табуто” на рационалното и социалното (институциите на Аз-а и Свръх-Аза). Нагонното обаче не е мъртво, либидната енергия привидно е изолирана в “резервата” на “То” и нейният порив е да се озове отвъд. Това означава или да се трансформира в агресия (към себе си или към другите) или да “сублимира” в символен вид, т.е. да се “уталожи” в социалноприемливи символи, в които хем е тя – като общ смисъл, хем не е – като ефект на въздействието й. Сънят и изкуството са продуктите на подобна трансформация. Това обаче не може да ги приравни – символите имат по-първичен (“архитипен”, както добавя Юнг) характер, докато в изкуството те се прецизират до метафори.

Най-после, без в никакъв случай да сме били изчерпателни, стигаме до крайния резултат на изкушението, формулиран от Борхес: “Сънищата са нещо много повече, отколкото предполагаме… Сънят е първата художествена дейност, първата малка театрална пиеса. Когато сънуваме, ние сме едновременно творецът, пиесата, зрителят, авторът. Това е най-старата художествена творба на хората… А и на животните, защото и те сънуват.” И ако тук оставяме без коментар това твърде крайно откровение на писателя-мъдрец, то е защото се налага да видим нещата и от позицията на неизкушилото се мислене, мисленето, което е в “оковите” на дисциплинарността и методологичността.

ИЗКУСТВО И СЪН – 2 [юли, 2008]

“През тринадесети век един монголски император (Кубла хан – б. м. – Б. Б.) сънува дворец и построява дворец според видението си; през осемнадесети век един английски поет (Самюел Тейлър Колридж – б.м. – Б. Б.), който не е могъл да знае, че тази постройка е била вдъхновена от един сън, сънува поема за същия дворец… Първият сън е привнесъл в реалността един дворец; вторият, настъпил след пет века – една поема, подсказана от двореца… В 1691 година отец Жербийон от Христовото войнство установил, че от двореца на Кубла хан са останали само развалини; от поемата, както знаем, са оцелели едва петдесет стиха.” Разбира се, това пак е Борхес (“Сънят на Колридж”). Проникновената противоречивост (без това да е оксиморон) на художествено-философските му медитации дава възможност да го “използваме” (с молба за прошка към гения му) като ставна връзка, за да преминем от едното “рамо” на тези две пресичащи се пространства – изкуството и съня – на другото. Миналия път (вж. “Бялото платно”, бр. 9) разгледахме тезата “сънят е изкуство” и причината да не я отхвърлим радикално, а само да я иронизираме, бе във възможността това твърдение да се „обърне”. А както е известно от логиката „обръщането” на едно съждение не се изчерпва само в размяната на местата на неговите термини, но и в промяна на цялостния му смисъл. Казано другояче, когато няма аргументи дисциплинарното мислене да бъде изкушено от идеята, че сънят е изкуство, то могат да се намерят такива в полза на тезата, че сънят съблазнява изкуството със своята неуловима подобност, с дистанцираната си приближеност до него. Сънят мами изкуството, че е негов „зародиш” и първоизточник, че е хранител на неговите тайни, че е ключът за разбиране на пластовете първичност, които човек е натрупал под лустрото на социалната си наличност и които постоянно се опитва да „претопи” в разбираеми символи и знаци. Тази измамност не е лицемерна и претенциозна, в нея няма „политическа” обмисленост и прагматична целенасоченост; тя фактически е самоизмама – на човека, раздвоен между реалния свят, който му е даден непосредствено и възможния, който той може само да си въобрази. Именно когато се намираме в тази шизоидна раз-концентрираност на нас ни се струва, че „допирателната” между сън и изкуство е всъщност „срастване” на едното с другото. Това е измамността на сянката, която хвърляме, на образа си, който виждаме в огледалото, на подобията ни, за които се самозалъгваме, че са наши двойници…

На нас ни се иска сънят да бъде изкуство, тъкмо защото той ни се „изплъзва” със своята не-изкусност, което пък, както и да го погледнем, е източник на всяко изкушение. Лекотата, с която сънят (става дума за лекотата на неговото случване, а не на съдържанието му) противостои на усилността на творчеството. Усилието, с което се осъществява творчеството е като че ли отрицание на лекотата, с която се случва съня. И няма как да е иначе: усилието на осъществяването изисква нашето активно участие, резултатът му е произведение, което се „съпротивлява” в процеса на създаването му; докато лекотата на случването е сякаш от-само-себе-си, ние не участваме, а само пасивно присъстваме, затова и сънят не е произведение, а продукт, който спокойно фриволничи в съзнанието ни, без да го е грижа дали искаме да го ползваме или не. Затова, не можейки да „инплантираме” творчество в съня, ние се отдаваме на съня в творчеството. По този начин, като достояния на човека, сънят и изкуството са хем в противоположност, хем в заедност: сънят не е и няма как да бъде изкуство, когато е самият той, сънят е изкуство единствено и само в изкуството (в процеса на създаването и възприемането му, в съдържанието и формата му), т.е. когато не е сън в истинския смисъл на думата; изкуството може да бъде подобно на сън само в процеса на функционирането си като изкуство, а не в буквалното персонално сънуване на всеки от нас. И тъй като човекът е факторът, благодарение на който (и за който) изкуството и съня (тук е мястото да се уточни, ако досега не е станало ясно, че през цялото време иде реч за съня като сънуване, а не за съня като спане) съществуват като реалности, неговото явяване в тези две реалности е различно – в изкуството той осъзнато може да бъде автор, публика или и двете в различните моменти на времето; в съня, без да знае, той едновременно и неразличимо е – ако пак си позволим известна ирония – прожекционен апарат и екран.

Нека приемем, че човешкото съществуване в света на вещите (или материалния свят, както предпочитат някои да го наричат) е едно рационализирано, скрупульозно и, в крайна сметка, тягостно суетене (според добрия, стар Еклисиаст). Нека приемем също, че човек има способността да се „отпримчва” от него и да пребивава във „възможните светове” (Лайбниц) на архетиповете, желанията, фантазиите и мечтите си, които не винаги са по-добри, но пък компенсират недостига на екзистенциална динамика и пластика. Сега да прибавим и това, че при тези две условия „ипостасите” на индивидуалния човешки живот изглеждат прекалено неконвертируеми. Като заключим, обаче, че изкуството и съня са медиаторите между вещното и ефирното, между „ходенето” по земята и „летенето” в облаците, няма ли да се стъписаме, че в привидното съответствие на тази им функция, лежи пропаст по-голяма от тази между приземения „едноизмерен” (справка: Херберт Маркузе) и възвисения духовен човек? И да видим тогава, че не отдалечаването им следва от тяхната близост, а сближаването им – от тяхната далечност.

И така, странната и парадоксална “далекоблизост” на изкуството и съня е видима както в процеса на продуцирането, така и в процеса на възприемането им. Сънят е наш (по-точно – мой, персонален, в строгия смисъл на думата; никой друг, освен мен, не участва в неговото сънуване), но ние не сме негови автори. Ние не го замисляме, не планираме и не влияем върху неговото композиране и протичане, не можем да го коригираме, редактираме и цензурираме. Докато сънуваме ние сме, от една страна, свидетели на динамичната реалност на съня, а от друга – съдбовно въвлечени в неговото действие, без да имаме възможността волево да променим архитектониката му. Изкуството винаги е авторско, то е резултат от един проследим (например от науката Естетика), макар и неравномерен, процес от възникването на замисъла до завършването на произведението и предаването му на “съда” на публиката. Сънят е преживяване, за интимността на което ние сме в неведение, защото докато сънуваме сме “потопени” в свят, който е “изплувал” от дълбините на психиката ни – колкото чуден и нереален да ни изглежда този свят след събуждането, толкова естествен и реален е той по време на съноведението. В хилядолетията на човешката история будният човек се е опитвал да разбере и обясни столетията сънища, “складирани” в същата тази история (обяснимо и разбираемо е, че по време на сън не е можел – и не може – да го прави) – като се започне от представата за напусналата и бродеща из неведоми селения душа на спящия, мине се през контакта с отвъдното и надникването в бъдещето (последните две по любопитен начин са обединени от о. Павел Флоренски, според когото сънят е с “обърната” темпоралност – от бъдещето към настоящето), и се стигне до заровените дълбоко в подсъзнанието травми от миналото, пътят за освобождаването от които минава през съня (приоритет на психоанализата). Изкуството, за разлика от науката и по подобие на религията, също разчита на интимността, но това е интимност (и изобщо – субективност) от друг порядък. Колкото и себично да изглежда едно произведение на изкуството, неговата цел е да споделя; и тъй като се споделят общите (дори и за двама) ценности, то субективното вживяване в идеята и образа трябва дя се обективира в художествено произведение. В съня човек е сам, макар да не знае това или да си мисли, че не е така; сънят пламва и угасва във и пред нас и негов запис, докато той трае, е невъзможен. В изкуството авторът тръгва от себе си към публиката, а възприемателят – от произведението към себе си. По време на съновидението сме емоционално беззащитни, защото сме подвластни на стихията на съня; докато изкуството ни ангажира емоционално и разсъдъчно, без да налага стереотипи (общоприетият вкус не е стереотип!) – то ни въздейства с маниера, стила и художественото майсторство, а всичко това липсва в съня. Сънят е неустойчиво и уязвимо образувание на човешката психика, дори само заради това, че много често ние не само не можем да го възпроизведем в подробности, но и не можем да си спомним въобще, че сме сънували. Неговата смътност налага да го допълваме, преструктурираме и интерпретираме (защото това също не го можем, докато сънуваме) в будно състояние, което го трасформира от сън в наратив (разказ за съня). Произведението на изкуството, особено когато е значимо, притежава самостоятелност, която го прави устойчиво, трайно във времето, достъпно за множество възприематели. Сънят съществува само докато се сънува и тази негова персонализирана виртуалност в антропологичен план се асоциира със смъртта – сънят е “сладко” умиране, а смъртта е “вечен” сън. Художественото произведение, особено когато е с висока културна стойност, живее еманципиран от автора живот; неговото битие като че ли е утроено – в собственото му образцово съществуване, в безсмъртието на художника и в живото му възприемане от публиката. Човек дава живот на изкуството, за да черпи жизненост от него; сънят се ражда в нас и от нас, за да умре в нас и с нас. В крайна сметка: “Ars longa, vita brevis”, както е известно още от римско време.

Сънят може и да е “затворен” за изкуството, но за сметка на това изкуството е “отворено” за съня. Би било банално да се изброяват множеството тематични интерпретации на съня в различните видове изкуство. Затова ще се занимаем само с онзи аспект от диалектиката на сън и изкуство, който касае “експроприацията” на съня от изкуството. И двата феномена, като процедури, предствляват ментални трансформации на действителността. При съня действителността се трансформира в непосредствено емоционално-образно преживяване, достъп до което има само сънуващия. Съновидението (като съдържание, а не като състояние) е очевидно за сънуващия и по време на съня то не крие нищо нито под, нито зад себе си. Със събуждането очевидността изчезва, но – парадоксално – от смътния спомен започва да изплува и да се откроява скрития смисъл, заключен в образите на съня, които в будното си състояние разпознаваме като символи. Изкуството, при цялото многообразие от възможности в сравнение със съня, също преобразува действителността в образно-символен вид. То изобразява, изразява и разказва. Сънят няма как да прави това – той може да бъде разказан, но сам по себе си не е разказ. Разказвайки съня обаче, ние сме наясно, че ословестяваме нещо, което сме преживели като реалност и което, от диспозицията на будното си състояние, идентифицираме като фикция. Изкуството успешно „инкорпорира” тъкмо тази особеност на съня и неговия разказ. Бидейки единствено и само разказ, то го представя така, сякаш зад него стои очевидна реалност, за която впоследствие ще разберем, че е само фикция – сега сме потопени емоционално в него, после (когато се “събудим”) разсъдъчно ще го коментираме, анализираме и тълкуваме. Така изкуството преодолява съня, превръщайки го в свое alter ego, а себе си в сън наяве. Разбира се, това е невъзможно, без активното включване на въображението, на фантазирането, което може и да е “с нищо недопринасящо както към сънуването, така и към живеенето” (Уиникът, Д. У. Игра и реалност. С., 1999 г., с. 39), но за сметка на това е почти всичко в изкуството. Нека заключим, в дух на обобщение, че ако сънят е незаченато произведение на изкуството, то изкуството, парафразирайки класика (Клаузевиц, а не Ленин), е продължение на съня с други – именно художествени – средства.

Подходящият завършек за случая откриваме в началото на прочутата новела “Метаморфозата” от Фр. Кафка: “Една сутрин Грегор Замза се събуди след неспокойни сънища и откри, че в леглото си е преобразен на огромно насекомо.”

Приятни сънища!

ЛЮБОВ И ГНЯВ В ХУДОЖЕСТВЕНОТО ТВОРЧЕСТВО [октомври, 2008]

Едва ли ще бъде нещо ново, ако кажа, че образецът на всяко творчество е зададен още с първите редове на Библията, описващи сътворението на света и човека. Тривиалната аналогия би могла да се допълни с грандиозната всеблагост на Божественото деяние (“И видя Бог всичко, що създаде, и ето, беше твърде добро” – Бит. 1, 31) и нюансите на емоционалност в креативния импулс, присъщ на човека. Когато търсим обаче прекия паралел между Делото на Бога и усилието на човека, трябва да го правим не изобщо, а диференцирано; не като подразбиращо се, а “с уговорка”7. Затова ще се опитам да “обърна” съответствието, при което човешкото се опитва да бъде като божественото, с редуцирането на божественото до присъщото за човека.

Бог твори света безусловно, т.е. – извън контекста на каквото и да било съмнение. Сътвореното от Бог няма “изпитателен срок”, то не се коригира, не се дублира, не се копира. Бог е само и единствено Автор. Не коректор, нито редактор на сътвореното – защото сътвореното напълно отговаря на идеята, на замисъла. Божественото Дело не е “моделиране”, не е “опитване” и “изпипване”; в него няма никакви “нюанси”. Бог прави веднъж и завинаги, докато човек “опитва” и “изпипва”, защото неговото “правене” винаги е за “сега”. Това, което Бог казва, това и става. Това, което става, Бог констатира като “добро” и тази констатация не е лицемерна, защото добро е всичко, което е “приведено” към съществуване. Да се “приведе” нещо към съществуване обаче, не става чрез безразличие или от скука; това става “ангажирано”. Ангажимента на Бог към съществуващото (“доброто”) чрез Него е най-дълбокия смисъл на любовта. Заедно с това и най-елементарната формула на творчеството е: “правя” нещо да съществува, защото искам (“любя”) неговото съществуване и това съществуване е “любено” от мен, защото е добро за самото съществуващо.

Заедно със света, Бог сътворява и човека – по свой “образ” и по свое “подобие” (Бит. 1,26). “Образът” е “жива душа”, вдъхната от Бог на човека (Бит. 2,7), “печатът”, който той слага, за да отличи “венеца” на творението от другите сътворени неща. Което означава, че белязаното от Божествения печат е по-любимо Нему от другите сътворени неща. Защо ли? Защото е Негово “подобие”, почти като Него, по-близо до Него (от другите любими творения) – макар и не съвсем.8 Бог повелява на човека да “господарува” (Бит. 1, 28) над света, Той кара Адам да даде име на всичко живо, дори и на жена си, заселва го в Едемската градина, която специално е създал за него, т.е. – навсякъде и във всичко Бог показва, че човекът е любимото му “произведение”. Именно затова Бог се гневи единствено и само на човека; и забележете – винаги основателно. Тук му е мястото да изясним какво “не е” и какво “е” гневът. Първо, гневът не е омраза и не е резултат от омерзение. Второ, той не е реакция на раздразнение или пък израз на недоволство от обстоятелствата. В този смисъл, трето – той е функция на любовта. Казано иначе – гняв без любов е равен на омраза, на отрицание (а това е неинтрегуващо и скучно); любов без гняв е обичлива привързаност към “своето”, към създаденото “според” доброто и съществуващото по “предназначение”. Основателността на гнева е същата като на любовта: най-силно любиш онова, което е от-тебе и като-тебе, гневиш му се, когато то (поради свободната си воля) започва да постъпва сякаш не е нито “от-теб”, нито “като-теб”; в гнева си не можеш да го поправиш, но чрез любовта можеш да му простиш фриволността и отново да го завърнеш към себе си.

Като “подобие” на Бог, човек е призван да твори, и то по двата начина – целесъобразно (вещите) и “по свой образ” (художествените произведения). Именно вторите той люби, защото им е “вдъхнал” живата си душа, защото като че ли им е дал нещо, което е “отнел” от себе си9. Е, има и такива, които са безпомощни и “видимото” за тях (а това означава – одухотвореното) са само вещите (особено парите). В художественото творчество (след бащинството и майчинството) човек е най-приближен до Бога; там той обича да се уподобява на Него тъкмо в тия два аспекта – любовта и гнева.

Художественото произведение е еманация на човешката креативност, то реализира именно “човешкия” замисъл за съществуване. Художественият образ е все едно “жив” човек – създаваме го като такъв, възприемаме го като такъв (в неговата визуализация, индивидуализация, типизация, характерология и емоционален облик), тълкуваме го като такъв; дори живеем (не буквално, разбира се) с него като такъв. Проблемът е, че “живата душа” не е съпроводена от “свободна воля”, че “талантът” или дори “геният” не са в състояние да вменяват нещо повече от “жива” душа. Авторът няма как да каже на своя герой: “Ти господарствай над света, който съм създал за теб, ти именувай нещата в този свят, ти ползвай благата му!” Той дори не може да упрекне героя, че не действа по неговата авторова воля.10 Напротив, всичко е съобразено с автора, с възприемателя (зрител, слушател, читател), с анализатора и критика. Човек прилича на Демиург, но не е такъв, неговите “художничества” приличат на свят, но не са такива. А дали е така с любовта и гнева му? Дали те не са псевдо-любов и псевдо-гняв?

Безспорно е, че човек “люби” (ама, че той е сложил над “любенето” една не-божествена, сексуална поанта, си е друг проблем), безспорно е и че “мрази” (това вече е от дявола); спорно е обаче, дали умее да се “гневи”. Във Ветхия Завет Божият гняв е изобразен като беди, страдания и изпитания, струпващи се върху онези, които са извършили грехове, т.е. – пристъпили са Божиите заповеди (в Новия не е съвсем така); там важната и отличителна черта на Гнева е неговата справедливост. Ние си знаем, че за нас гневът е по-скоро емоционална проекция на недоволството от другия. Когато “другият” обаче е “облечен” в художествена образност, как можем да бъдем недоволни от него? Той има “жива” душа (поради което го обичаме), но няма “свободна” воля (поради което не можем да му се гневим). Любовта на Бог към човека е “милост”, докато гневът му е “справедливост”. Любовта на човека към “произведението” му е “очакване”, докато гневът – “разочарование” (от себе си). Уподобявайки се на Бог, човек се отнася към своя “образ” в изкуството с любов, която е без-силна обич (защото, ако е силна, тя вече не е любов, а принуда); и с гняв, който е без-силно съдене (защото, ако е “със”, това вече е присъда). В контекста на Твореца, който е дал “живата душа” и “свободната воля” – об-любващият има право да се гневи, а гневният може да “потушава” гнева си в безкрайна и безмерна любов. В контекста на автора, който дава “жива” душа, но не е в негова власт да даде “свободна” воля, любовта е инплозивна – тя е единствено в него (нали само той може да я преживее, защото от-него е съществуването на “произведението”?). Гневът на автора е експлозивен, защото само на него му се струва, че произведението се е еманципирало и живее “собствен” живот, макар и без “собствена” воля.

ЕСХАТОЛОГИЧНО ЗА ИЗКУСТВОТО [януари, 2009]

Историята (и иронията) на човешките самозаблуди сякаш най-вече е съсредоточена в афоризмите и крилатите фрази. Че изкуството е вечно, а животът – кратък, е една от тях. Ако разсъждаваме “изобщо” – върху изкуството “като такова” и върху живота “като такъв”, ще установим, че изкуството с нищо не е вповече от живота, защото идва от него, а без него не би имало смисъл. Животът може и без изкуство, докато изкуството без живия си автор и без живата си публика, т.е. без живото си “правене”, е само мъртва съвкупност от не-оживени вещи. Дори да конкретизираме до отделното произведение и отделния човешки живот, пак ще се натъкнем на несъстоятелността на подобно твърдение. Кое произведение е по-ценно от който и да било човешки живот? Възможно е радетелите на горната максима да приведат множество примери за “съкровищницата” на изкуството и за безсмислено изживяните животи; за това как изкуството осмисля живота на цели поколения, а профанно изживяния живот е недостоен за сравнение дори и с най-нищожния „оазис на красотата”, който представлява отделното художествено произведение. Не бих опонирал на подобни аргументи, стига да не съществуваше никаква надежда човек да придобие “живот вечен”, но не като абстрактна възможност, а като реално следствие именно на “крайния” си живот в историческото време. Краят на историята, Страшният съд, спасението на праведните и отвръщането от грешните, са теми от един особен компендиум, характерен за съзнанието на християнина (а по-принцип и за всяко религиозно мислене), който в системата на теологията и на религиозната философия се нарича есхатология (учение за края). Разбира се, изкуството трудно може да бъде дискутирано в контекста на християнската есхатология – в смисъла на това учение спасен може да бъде само и единствено човекът, а не произведенията на изкуството11 (или – да речем – вещите, парите, славата). Дори и да вземем изкуството като човешка дейност, то пак не може да има спасителен характер.12 Затова тук ще използвам понятието в неговия обобщаващ смисъл, като се опитам да го приложа само в дебата за края” на изкуството.

Общоприетото разбиране за “край” обикновено се свързва със смъртта, със “загубването” на живота. Затова и есхатологичното говорене за изкуството се възприема като проява на нихилизъм, присъщ за антихудожественото мислене. Чувствителните естетски нагласи “четат” подобно говорене като “против” изкуството, като провъзгласяващо смъртта му, като “некрофилско” тържествуване и пр. В основата на въпроса за края на изкуството изобщо не стои дилемата “смърт или безсмъртие”. Този въпрос не произтича нито от неразбиране, нито от злонамереност; той е органично положен в същността на изкуството и бягството от него (както би се изразил Ерих Фром) показва ограничеността на изкуството и неспособност тази ограниченост да бъде приета.

Разсъждението върху „края” не трябва да се редуцира единствено до „смъртта”. Смъртта, във физическия и в духовния смисъл на думата, е само един от възможните краища на всяко едно съществуване. Заедно с това „краят” на изкуството (като такова, като изкуство) и „краят” на художественото произведение (като материална вещ и като духовно произведение) имат различен екзистенциален смисъл. Краят на изкуството неизбежно се свързва с неговото „начало” и затова въпросът следва да бъде преформулиран така: „От какво се ражда и в какво умира изкуството?” Сигурен съм, че на първата част от въпроса могат да се дадат различни, обосновани и компетентни отговори и оставяйки „сведущите” да го направят, искам да вметна и скромното си мнение. То е елементарно като разбиране – изкуството се „ражда” от самия живот на човека; не от биологичния (иначе и животните щяха да „правят” изкуство), а от духовния, от удивителната способност на човека да „побира” света в себе си и да го „допълва” от себе си. И откъде другаде би могло да „дойде” изкуството, ако не именно от човешкия живот? Боговете, демоните, извънземните, животните и останалите „обичайни заподозрени” нямат нужда от изкуство, защото съществуването им не изисква това.13 Причините, пораждащи необходимостта от изкуство са свързани както с отношението на човека към условията за живот, така и с вътрешните му мотиви и нагласи, произтичащи от това отношение. В противес на теориите14, според които изкуството е „функция” на свободното време, обезпечено от пренаситеността на човека15, аз считам, че то се „ражда” от чувството за екзистенциална недостатъчност16. Ние често откриваме големи или малки „липси” най-вече в смисъла на живота си, но заедно с това и в неговата сензорна наситеност, в пластиката на емоционалните изживявания, в динамиката на осъществяването му, в присъствието на другите в нас, в нашето присъствие сред другите – всичко това, в малка или голяма степен ние „компенсираме” чрез изкуството. Естествено, чувството за „лишеност” от важни жизнени компоненти не е достатъчно. Само с него бихме били (а преимуществено и сме) просто недоволни от живота си (от условията, от обстоятелствата, от другите). За да може изкуството реално да запълни „каверните” на житейския смисъл, то трябва да се „роди” от специфични способности на човека, най-важни от които са таланта („дарбата”) и вдъхновението.

Ако се позовем на Анаксимандър, който още през VІ в. пр. Хр., казва че „онова, от което всяко нещо е произлязло, в него то се завръща по силата на необходимостта”, тогава можем да разсъждаваме за „края” следвайки именно тази логика. „Роденото” от живота изкуство „умира” в същия този живот; човешкото съществуване „сублимира” в изкуство, но и се завръща в своята автентичност след неговото осъществяване. „След” изкуството не идва смъртта, а непосредственото, актуално екзистиране на индивида. След като дочетем книгата, след като догледаме картината или филма, след като дослушаме музиката, ние пак се „озоваваме” в живия си живот, малко или повече запълнили смисловия му дефицит. Не оставаме в произведението, не започваме да пребиваваме в паралелно пространство; когато сме „прекрачили” там-някъде-в-него, ние не сме изоставили своята тукашност, но връщайки се тук-и-сега сме възвестили неговия край и то вече е „отвъд” реалното ни живеене. Изкуството „избликва” от живата нужда, но и се „потушава” в необходимостта от живот. Неговият край не е смърт и небитие, а „оттегляне” от непосредственото изпитване на жизнените актове, без което ние самите бихме били мъртви.

ЕСХАТОЛОГИЧНО ЗА ИЗКУСТВОТО – 2 [април, 2009]

Видяхме, че есхатологичното говорене за изкуството далеч не е „надгробно слово”. Това не означава, че то не може да бъде “чуто” като такова. Тогава оборимата идея за вечността на изкуството се трансформира в тезата, че “всичко е изкуство”. Привържениците на пан-арт-изма, вдъхновени от шекспировото “животът е сцена”, се впускат да търсят изкуството във всяка една човешка дейност. И не само да търсят, но и да го “намират”. Ако човек се загледа избирателно в заглавията, които шестват по книжния пазар, може да си състави цял каталог от книги по “изкуство”. Ще изброя по памет тематиките, макар списъкът ми да е крайно ограничен: а) “изкуството” на любовта (в частност – на секса); б) кулинарно “изкуство”; в) “изкуството” на дипломацията (съответно – на войната, тероризма и пр.); г) “изкуството” да бъдеш щастлив (егоист, дори Бог); д) “изкуството” на подкупа и т.н. Щом всичко това е “изкуство”, то тогава какво е изкуството? Каква е неговата природа, какъв е неговият критерий, в какви граници се побира то? Панартизмът не ни отговаря, той само ни внушава, че каквото и да правиш, стига да е умело, ти вече си “в изкуството”. В такъв случай изкуството би се “обогатило” и с такива “жанрове”, като лъжата, омразата, убийството, изневярата, порнографията, подлостта, отрицанието, богохулството… – стига да имаш “талант” и с вещина (изкусно) да го осъществяваш. Ето защо изкуството се нуждае от своите “граници”, а те пък са неговият “край”.

Изкуството е нещо “крайно” и в своята “крайност” то е себе си. Да се защити изкуството (от кого? и от какво?) не означава то да се екстраполира там, където всъщност го няма; не означава от него да се иска да бъде в повече от това, което всъщност е. Следователно, да се говори есхатологично за изкуството означава и това – да се казва докъде стига то и откъде започва онова, което е принципно различно (макар и да се прикрива като изкуство). Когато се загуби границата, изкуството престава да прилича на себе си, а подобното нему започва да се приема като автентично. Но, освен че изкуството се побира в собствените си граници и е крайно в себе си, то е и край – за не-изкуството, за представящото се като изкуство. Така есхаталогията се разделя на два “ръкава”: краят на самопостигнатото и краят на онова, което не може да постигне самопостигнатостта.

Самопостигнатото пребивава винаги в това, което е, към неговото битие не може да се “прибави” нищо (но не може и да се “отнеме” нищо, за да не бъде накърнено). Шедьовърът е самопостигнатата реалност на изкуството. Неговата крайност е “положена” в ясните му граници. Вярно, той се възприема, оценява и интерпретира по различен начин от различните публики в различните времена на пребиваването си в света, но това не го изменя, по-точно – не го изменя като шедьовър. Едно произведение може да е многопластово и на него да се “гледа” от различен ъгъл, но това не променя произведението, а гледната точка към него. Произведението няма как да бъде друго, няма как да се подмени. Всяко друго е от по-нисък битиен ред – подражание, плагиат, фалшификат. Различните му оценки са само “моментна снимка” на приоритетните нагласи и вкусове, те не му придават друг характер. “Хамлет” може да има различни прочити в театъра, критиката и киното, но си остава една, завършена и крайна творба. “Хамлет” не е “Дон Кихот” и няма как да бъде. Подобията на “Хамлет” също не са “Дон Кихот”, както и тези на “Дон Кихот” не са “Хамлет”.17 Подобията на шедьоврите винаги са ad hoc – за “сега”, за “дадения случай”.

Когато разсъждаваме по горния начин, можем да схванем, че краят на изкуството няма буквален смисъл; краят има смисъл само по отношение на самопостигнатото художествено произведение. Същевременно, изкуството ad hoc идва заедно с края си, но това е краят на самоизяждащото се битуване. Неговото начало е “захапало” края си, неговият край не се “оглежда” в началото си – още преди да дойде той вече го “поглъща”. Тук изобщо не става дума за “еднодневното” изкуство. Еднодневното изкуство може да е в някаква степен извисено: дори когато в него е съсредоточена почти минамална дарба; дори когато безпомощно-сантиментално ни напомня, че е някъде тук, сред нас; дори когато е отчаян вопъл за човешка споделимост и съпричастност; дори когато се прави с обречена безнадежност (напр., детето – уличен музикант). Еднодневното изкуство може да е малко, но с това малко да трогне човешката душа; да я накара да се зарадва, че макар и като “синапено зърно” го има; да изпита носталгия, че когато пак се обърнем натам, вече няма да е. То е изкуство от нуждата – не само от нуждата да се оцелява, но и от нуждата да се прави изкуство.

Говоря за ежедневното “изкуство” – което е днес, защото вчерашното се е изчерпало; което утре няма да го има, защото никому не е нужно. Произведеното (а не произведението) “за днес-съществуване” привидно е изкуство, но то не може да надскочи “злободневността” си. Основано е на без-паметие и без-целност. Появява се само за да заличи (или поне да измести) художествено значимото. Нали, ако забравим какво е изкуство, то тогава всичко може да бъде изкуство. Неговото предназначение не е да дава естетическа наслада, а нагонно удоволствие. Нали, ако нямаме за цел естетическата наслада, то всеки друг “кеф” ще ни се струва “върха на сладоледа” (в случая – на изкуството). Ежедневното изкуство няма как да се разположи във времето, то има “място” само в пространството – пространството на пазара, на покупко-продажбата, на печалбата. Струва ни се “безкрайно”, но краят му е преди началото. Това е изкуството на субкултурата, преведено на български – чалга-изкуство. Съсредоточено е в славата, парите и капризността (на “звездите” му). Неговата самонадеяност, претенциозност и арогантност са способни да изхабяват не само естетическата, но и моралната чувствителност на човека. Такова “изкуство” е преходно, но изключително натрапливо. То иска да бъде забелязано, обговорено, оценено и поставено в ценностната система на хората (наред със самочувствието му) на “върха”. Не се съизмерва с изкуството, но “изсмуква” жизнените му сили (представяйки се за него) и в тази перспектива е фатален край за естетическите и морални възможности на собствените си “почитатели”. Аморализмът е отвъд изкуството, но когато започне да “презентира” свободата, това вече не е “край” на изкуството, а “крах” на неговите подобия.

Есхатологията на изкуството не е провъзгласяване на неговото унищожение. Краят на художественото произведение е в неговата телеологичност, в неговата завършеност и в неговата самопостигнатост. Само по себе си то няма как да бъде безкрайно. Краят на квази-изкуството е в невъзможността то да има цел, завършеност (макар и за миг) и самостойност. Изкуството живее чрез своя край, псевдоизкуството умира в него.

ПОБЕДА И СМЪРТ В КОНТЕКСТА НА ВОЙНАТА [юни, 2009]

Победата и смъртта изглеждат естествено и елементарно “вписани” във всяка война, затова и тяхното дебатиране изглежда прекалено тривиално и без-проблемно. Сякаш не е пределно ясно – победата е за спечелилите войната, гибелта е за загубилите; победителите не ги съдят, за мъртвите – или добро, или нищо; гробът на незнайния воин е еднакво свещен за всяка Родина… Може да се продължи с подобни трафарети, но те не са нищо повече от “сводка” на общоприети морални споразумения след една и преди нова война. Самата война променя всякакви мирни договори, а заедно с това – и смисъла на победата и смъртта. Ето защо да се определя войната като “въоръжено стълкновение” не е достатъчно – и гладиаторската битка е била “въоръжено стълкновение”, но не и война. Войната има ясно измерими граници /независимо дали става дума за Троянската война, за войната срещу престъпността или за войната на семейство Роуз/ – това е унищожението на едната воюваща страна, за да тържествува другата. Затова ще се опитам да ги интерпретирам от една друга гледна точка, която ги представя както като взаимноотрицателни, така и като единни; и която ги завръща в моралното съзнание едновременно с положителен и отрицателен ценностен знак.

Ще започна с чисто логическата двойна отрицателност на победата и смъртта – те са едновременно антиномични и дихотомични. Антиномичността им произтича от тяхната онтологична несъвместимост, а дихотомичността – от психичното и морално-оценъчното им раздвоение.

В онтологичен план победата е modus vivendi на войната, нейна оправдана цел. Смъртта е modus mortis и в крайна сметка – нейна цена. Екзистенциалната ирония в случая е, че за “победителите” смъртта е високата цена, която те са платили за победата си /макар самите те да са останали живи/, докато за “победените” смъртта е напълно обезценена /макар самите те по-добре да бяха загинали/. Антиномията “победа или смърт” се разгръща и в други аспекти на нейното осмисляне.

Първо, победата винаги е обща, докато смъртта – винаги индивидуална. Победата е на народа, държавата, обществото, армията /или на тяхното олицетворение – държавника и пълководеца/ и тя няма как да се “разпредели” на отделните персони. Победата се изживява като живот-за-всички, тя е спасение на общото съществуване на всички победители, без оглед на техния принос. Смъртта е персонална и, за разлика от победата, тя не се изживява. Смъртта никога не е за народа /много народи възхождат след загубена война/, тя не е и за държавата /държавите се съхраняват и възраждат/, не е и за обществата /макар и да губят своите “форми”, все пак остават общества/. Смъртта е смърт за загиналия, на който никой повече не може да върне онова, за което той е загинал – нито Отечеството, нито Родината, нито Партията, нито Вожда. Той е “разменната монета” на оживелия победител, който пък може да върне “тленните му останки”, някой и друг залп или свалена шапка в негова памет.

Второ, победата е символична, докато смъртта – фактична. Символът на победата го знаят всички, но факта на смъртта е непознаваем от тази страна на битието. Смъртта е необратима и остава за вечността, докато победата е преходна и остава единствено за историята. Победата може да се модифицира, когато победителят бъде унижен и унищожен, а победеният – да се възроди и тържествува. Фактът на смъртта е установим, но непоправим.

Трето, победата е за сега, а смъртта – завинаги. Сега тържествуващите победители не са отменени от смъртта, нито пък загиналите се компенсират от победата.

И така, антиномията “победа-смърт” има три “ипостаси”: общо-персонално, символично-фактично и мимолетно-вечно. Едното е отреченото друго, едното няма как да бъде другото, ако бъде едното, тогава няма как да бъде другото.

Ако антиномичността изисква отрицание, то дихотомичността предполага раздвоение. Самото раздвоение пък се основава на единността. Колкото и кощунствено да изглежда, победата и смъртта са напълно съвместими в контекста на войната. Те не само не се отричат, не само се предполагат една друга, но и съвсем свободно се преливат една-в-друга. По същите тия параграфи, по които и се отричат. Само че в друг план – именно психо-морално-оценъчен.

Първо, щом победата е толкова обща, не е ли небходимо и да е персонална /на държавата, партията, вожда, пълководеца/? Трябва да има единен Субект на победата, защото без него тя става като че ли анонимна. В нейното постигане няма “равенство”, защото има “стратези”, “тактици” и “войници”, има йерархия, а йерархията постановява “всекиму заслуженото”. В този аспект победата от “неразпределима” става “дялова”, партикуларността й обуславя категорично неравенство сред берящите от нейните плодове /”радващите се” от победата, дори и да са емоционално заедно, са отделни в status quo-то си/. От друга страна – колкото и персонална да е смъртта, тя винаги е обща, “разпределена” е за всеки загинал, като негова “заслуга” във войната /защото той е нямало какво да даде, освен това – собствения си живот/. Затова смъртта е обща, на всички загинали – “онзи от обоза” и “генералът” сякаш не са еднакво мъртви /ако е за победата/, а всъщност са еднакво – за смъртта. Победата е персонално-йерархична за живите победители, докато смъртта е обща за всички загинали.

Второ, победата е исторически факт, от който няма как да избягаме, колкото и да ни се иска /или да не ни се иска/. Тя е това, което е налице, но нейната наличност не може да бъде и нейно оправдание. Победата е обяснима сама по себе си /като Победа/, но може да бъде и безсмислена в историческа перспектива /какво от това че СССР е един от победителите във Втората световна война?/. Ние сме свободни да правим всякакви контрафактични изказвания /от типа: “Какво би било, ако се беше случило не това, което се е случило, а нещо друго?”/, но те нямат отношение към фактите на историята. Тук само ще вметна, че за въображението и в художествената реалност контрафактичността дори е полезна – макар и да нямат големи литературни достойнства романите “Фатерланд” /Робърт Харис/ и “Рома етерна” /Робърт Силвърбърг/ провокират фантазията в интересуващата ни насока: какво би станало, ако победените бяха победители, а победителите – победени. Уви, контрафактичността не може да припише екзистенциален статут на нито едно събитие, случващо се единствено във въобразимостта на нашите предпочитания. Смъртта е символ, но не на безпомощността, а на саможертвеността. Тя е необяснима /как да я обясним на родителите, децата и съпрузите на загиналите?/, но смислена, естествена, дори изискуема в контекста на войната /война без жертви не е война, а пародия/. Към нея също можем да подхождаме контрафактично /когато не искаме да я приемаме – за близките, приятелите и роднините си/, което обаче не я отменя нито като факт, нито като символ на даденото от живота на войната.

Трето, победата е завинаги, защото винаги ще бъде само и единствено тази победа. Тя остава там, където е. Не може да се пренесе на друго място и в друго време. Нейната вечност е вечност в историческото време и затова никой не може да я отнеме. Смъртта е за “сега”. Защото само “сега” тя е смърт. Във вечна тя ще се превърне извън историята и точно тогава може да стане и вечен живот. Смята се, че загиналите “на поле брани” са спасени. Затова, защото не за себе си са умрели. Войникът е невинен поради своята “задълженост”, без значение на каква кауза служи. И именно неговата смърт освен символична е и завинаги сегашна.

О-смислянето на войната, извън нейната конкретика, ни поставя и пред един друг въпрос – тъкмо за нейната смисленост. От една страна тя има тотален смисъл. Тезисът на Хераклит /”Всичко е война!”/, повтарян и “творчески” интерпретиран от всякакви диалектици и прогресисти /на първо място сред тях – Хегел и Маркс/ сякаш “помазва” разрухата и гибелта като “престижни” персонажи на иначе безсмислената човешка история. Защото, каквато е аргументацията на гореспоменатите, войната е “борба” – за оцеляване, за справедливост, за жизнени пространства, за победата на комунизма и други подобни. Тя е завръщане към първично човешкото: “Око за око, зъб за зъб!” От друга страна – войната напълно разрушава какъвто и да било смисъл; всяко нейно оправдание е антроподицея на човешкото безбожие. А не е ли така, щом в името на победата /живота/ се лишават от живот човешки същества, без те с каквото и да било да са заслужили това? Тоталният смисъл на войната я лишава именно от смисъл – кому е необходима и защо се води една война е въпрос, на който няма как да се даде смислен отговор /отговорът, че войната е заради човек, партия, класа, дори заради идея, в името на които гинат хиляди и милиони – това е безоснователен и циничен отговор/. Но иначе – в безсмислието на войната – в него съзираме потвърждението на действително човешкото: страданието /но не заслуженото, а другото – невинното/, смъртта /но не от нас, а от “враговете”/, скръбта /за загиналите, но и за собствената ни участ на “оцелели”/, забравата /на тях, но заради самите нас/. Безсмислието на войната придобива смисъл само като катарзис, като очистване от наслоението на омразата, ненавистта и непоносимостта.

Отрицателността и раздвоеността на победата и смъртта могат да се “съберат” отвъд тях самите, т.е. – отвъд контекста на войната. Отвъд войната е мирът. Но не мирът като следствие на войната, а мирът като победа над смъртта, като победа на живота, недопускаща никаква човешка жертва. Не войната, а само мирът може да бъде “свещен” – в “мира” никой не го сполетява смъртта извънмерно, в него живеенето е “радостно”, а смъртта – “утешителна”. Именно тук е мястото на жертвеността. Победителят във войната не се изживява като жертва, защото е институция и самоцел, жертвоготовният и пожертваният /в морален аспект те са едно и също, колкото и да не ни се иска да ги уподобяваме и изравняваме/ е средство. Мирът е за онези, които идват след първите. Затова първите се нуждаят от “лаврови венци” /ордени и звания/, докато вторите – от утеха и покой. Жертвата, Агнецът е истинският Победител не във войната, а в мира! Човешкият свят е толкова “напрегнат”, толкова “обтегнат” от какви ли не противоречия, заради което ни се струва, че се нуждае от “освежаващата” и “прочистваща” дейност на войната. Демонизмът на такова “видение” може да се разкрие само когато бъде прозряна целта на човешкия живот, а именно – да бъде изживян със всичките му съмнения и възторзи, с всичките му падения и възходи, със всичките му грехове и правди. Войната лишава човека от тази възможност. Възторгът от победата е за сметка на някой друг, възходът и правдата – също. И само Един е дошъл за да бъде единствено Жертва – тъкмо на неустоимите човешки инстинкти, на подлостта, гордостта и самомнението. Саможертвата на Онзи, който идва с-мир-(ен), който идва “със смърта си смъртта да поправи”! Защото Той Е най-великият Символ на Победата над Смъртта?

МОЛИТВА И ИНСТИТУЦИОНАЛНА МОЛБА [юни, 2013]

Бойчо Й. Бойчев

Тук няма да се спирам на мястото, ролята и функциите на молитвата нито в цялостния богослужебен живот на религиозната общност, нито в индивидуалния живот на вярващия. Ще обърна внимание, че в цялото културно разнообразие няма такава религия, нито вярване, което да не се основава на молитвата, независимо каква ритуална форма и конкретно съдържание има тя. Същевременно, ще се основавам само на молитвата в Православието. Приемам, че молитвите биват частни и обществени (общи, общностни, съборни), а заедно с това – просителни, благодарствени и хвалебни.18 Приемам също, че „молитвата е насъщна потребност на душата” и че „без молитва няма духовен живот.”19 Задачата си виждам в съпоставката на молитвата с институционалната молба20 и в извеждането на различното екзистенциално значение на двете за човека.

Всъщност, основната разлика между молитвата и институционалната молба е на гледните точки. За вярващия молитвата има фундаментален онтологичен смисъл, насочена е към краен резултат, който е и безусловна цел – спасението, т. е. придобиването на вечен живот. Затова и за вярващия молитвата дори не е толкова отделен акт (както изглежда на невярващия), колкото перманентно пребиваване в една особена ипостаса на съществуването му, която може да се нарече „молитвен кръг”, дори – молитвен живот. „Животът и молитвата са съвършено неотделими. Животът без молитва е празен – в него липсва най-важното му измерение. Това е живот повърхностен, без дълбочина, двуизмерен живот в пространството и времето… Чрез самия живот молитвата разкрива и утвърждава изключителния факт, че всичко е белязано с мярата на вечността и всяко нещо има измерение в безкрайността.”21 Освен това, молитвата има ясна насоченост, вярващият никога не би допуснал, че може да бъде неин адресат. От друга страна – за вярващия институционалната молба няма такъв онтологичен смисъл, тя е ситуативна. Това не значи, че той я пренебрегва, а че за него тя има ограничена валидност и не може да бъде смислоопределящ екзистенциален хоризонт.

За невярващия молитвата и молбата еднакво нямат онтологичен смисъл. Те се „подреждат„ според практическия си „ефект”. От неговата гледна точка и от разбирането му за практическа ефективност, молитвата е с нулева такава. Молитвата не е напразна, а безсмислена. Докато молбата, в определен контекст, може да има прагматичен резултат, затова има смисъл. Без това, разбира се, да я фаворизира като изключително екзистенциално обстоятелство. В тази връзка, невярващият безпроблемно може да бъде както адресант, така и адресат на институционалната молба.22

Оттук следва, че основната разлика между институциалната молба (в някакъв смисъл – на всяка молба) и молитвата произтича от различното значение на двете за онтоса на човека. Да, молитвата е молба, но тя е молба, „…идваща от първичната безпомощност и нужда от закрила на човешкото същество и всяка молитва извира от този зов.”23 Заедно с това, молитвата тръгва и от съзнаването на радикалната дефектност на човешкото съществуване, вкоренена в него чрез греха. Грехът, като допускане на злото (а с това – и допускане на смъртта) дефектира човешкото съществуване и тъй като е изцяло отговорност на човека изисква от него действие, за да бъде поправен. Доколкото човек (пребивавайки в греха) е в една крайност, немощност и отпадналост на своето съществуване, дотолкова той не разполага с екзистенциален ресурс да се справи с дефекта. Когато съзнава това, той съзнава и че сам е безпомощен да възстанови целостта, пълнотата и опорността на съществуването си. Така молитвата е и „…онтологично изискване за човешкото битие”24 и действие, насочено от нас отвъд нас, към другия. Когато другият е човешко същество е налице молба (в широкия смисъл на думата, не непременно институционална); когато е друг обект в света (вещ, състояние или процес) – магия (пак в широкия смисъл на думата). А „молбата прераства в молитва, когато другият е отвъд този свят, когато човек в своята крайна ситуация се обръща към безкрайния Бог”25. По този начин молитвата е зов за изправяне на осъзналия своята падналост, но и действие на издигане на човека към Бога, общение и единение с Него26.

Молитвата, следователно, е начин за решаване на основния онтологичен проблем на човешкото съществуване – неговата финализираност (смъртност), мимолетност, незавършеност, изолираност; в крайна сметка – неговата отпадналост и немощност. И като преживяване, и като общение, и като очакване и резултат, т. е. – като екзистенциална ситуация, тя е от друг ред27 в сравнение с молбата и с друга природа в сравнение с магията. Определено институционалната молба не решава онтологични, а ситуативни проблеми28; докато магията пък не само не решава, а създава и задълбочава тези проблеми. По-долу ще изброим произтичащите от казаното дотук разлики между молитва и институционална молба, като аргументацията и дебата върху тях могат да се оставят при евентуално обсъждане на темата или при следващи разработки върху нея.

Първо, външно молитвата е признаване на пълната зависимост на човека от Бога, но от гледната точка на молещия се тя е израз на свободната му воля. При молбата е обратното – външно изглежда, че е свободен акт (можем да отправим молба, но може и да пренебрегнем такова действие и да разчитаме на себе си), но вътрешно е следване на непреодолима необходимост: принудени сме от обстоятелствата да отправим молба или сме принудени от гордостта си – да не отправяме. Затова молитвата в някакъв смисъл е тайство, свещенодействие29, докато институционалната молба – публично действие, което според отправната точка е или профанно, или демонстративно.

Второ, молитвата не е просто отделен акт, а перманентно действие, което обуславя цялостното (публично и не-публично) поведение на човека. Тук не може да се говори дори за сума от отделни актове, а за молитвен живот. Молбата винаги е партикуларна, „ad hoc”, дори когато цялостното поведение на човека е жалбоподателно. Като такова то може да бъде само сумирано.

Трето, в молитвата човек се явява с личността си, а в институционалната молба – с чина си. Разбира се, човек има „чин” и в молитвата, но този „чин” се отнася до формата, а същността е тъкмо в личното общение.

В тази връзка, четвърто, човек отправя молитвата по вертикала, но осъществява деянието по хоризонтала. При молбата искането е отправено към друго човешко същество (т. е. – по хоризонтала), а на неговата ответност се приписва божествена сила, сиреч – действието е по вертикала.

Пето, молитвата става актуална при нейното казване (независимо дали е чрез изричане или безмълвно), молбата – при нейното подаване в писмен вид или отправяне – в устен.

Шесто, при молитвата отговорността се понася от молещия се, при молбата – от даващия разрешение.

Седмо, при молитвата адресатът е трансцедентен, но именно в молитвата той се постига непосредствено. При институциалната молба адресатът е отсамен, но практически недостижим. Затова при молитвата е налице сърдечност, а при институционалната молба – отчужденост.

Осмо, молитвата никога не се отправя за признаване на заслуги, а за прощаване на осъзнати грехове. Често институционалната молба е именно за признаване на заслуги.

Девето, молитвата се основава на вярата, институционалната молба – на конкретната, крайна, преходна реалност.

Десето, молитвата е израз на достойнство, докато молбата често се преживява като унижение.

Молещият се (молитвеникът) изглежда неуверен в социалната ситуация, поради което се оттегля от нея, за да придобие субективна увереност в молитвата. Тази видимост може да се опровергае, ако се погледне значимостта на едното и другото. Социалната ситуация е от по-ниско екзистенциално значение, отколкото общението с Бог. Тук не става дума за степен на пренебрегнатост. Социалната ситуация не се пренебрегва, а се поставя в друг ракурс. Молитвеникът не неглижира социалната ситуация, а я оценява като преодолима – само че не от него, а от Бог. Така, ако човек разчита на себе си, на другите, на институциите, на вещите и т. н., като решаващи проблемите, той просто не ги решава. Молитвата решава (но не предрешава) проблемите на съществуването, тогава когато те са идентифицирани не като външно създадени и възмездими, а като произтичащи от греховността, немощта и дефектността на човешкото съществуване.

БОЛКОСТРАДАНИЕ [май, 2011]

Философският поглед към болката, страданието, състраданието и споделянето им следва да ги диференцира от гледна точка на определени критерии. Тези критерии са изпитването (преживяването), рефлексията и отношението. Под изпитване (преживяване) ще се разбира субективното регистриране, непосредственото (вътрешно за индивида) изживяване. Рефлексията се отнася до способността да схванем, да заявим и да обясним някакво жизнено състояние или процес като екзистенциално значими за нас. Отношението пък е свързано с приемането на жизнения статут на някой друг и обвързването ни с него (статута) като екзистенциално значим – както за другия, така и за нас.

Вижда се, че в такъв случай болката ще гравитира към изпитването (преживяването), страданието – към рефлексията, а състраданието – към отношението.

Болката като изцяло субективно изпитване е „очевидна” единствено и само за мен. Никой друг не може да изпитва тъкмо „моята” болка, както и аз не мога да изпитвам ничия друга болка. Аз „съвпадам” с болката в момента (или периода) на нейното изпитване и съм неотделим от нея. Именно заради това аз не мога да правя нищо друго с нея, освен да я изпитвам. Тъй като не съм „дистанциран” от болката, а съм непосредствено, заедно с нея (в едно цяло), аз не мога да я отделя от себе си. Болката дори не е „част” от мен, а самия мен. „Успокояването” на болката винаги идва отвън, някой друг (или нещо друго) отделят болката от мен. „Моята” болка, като преживяване и изпитване, е „недостъпна” за когото и да било. Тя „достига” до тях като глас, гримаса, възклицание и пр., но не и като самата тази болка, която аз (именно аз!) изпитвам. Същевременно в нейното изпитване аз съм сам и в тая самота няма как да говоря за нея. Когато викам от болка, когато гримаснича от болка, аз не говоря за нея, не я означавам, аз викам самата болка, и болката вика чрез мен. В контекста на моята „самота с болката” аз не адресирам това викане, стенене на болката към никой друг, а единствено и само към нея. Затова болката преди всичко е непосредствено изпитване, в много малка степен би могла да бъде рефлексия и почти никак – отношение.

Но когато болката се „отдели” от мен, сякаш никога не е била, тя остава отвъд способността да я изпитвам, а и изобщо да говоря за нея като непосредствено изпитване (преживяване). Болката не може да се преживява абстрактно (напр. като размишление за нея), а реално и аз не мога да я ословестявам абстрактно (макар именно това да правя точно в този момент). Когато пиша (или говоря) за болката, аз може и да изпитвам болка, но това е конкретна болка, конкретно преживяване, което дори и да се „опише”, остава „неописуемо”. Преживяването на болката не съвпада с никаква езикова реалия, в самото това екзистенциално изпитване (екзистиране) няма две много важни неща – няма наратив и няма когниция. Същевременно за понасянето на болката (без това да се приема като някаква инструкция, тъй като често е само психологическа илюзия), човек се нуждае и от наратив (някакъв „езиков” превод на самото преживяване30) и от когниция (не за себе си, защото е в процес на непосредствено изпитване – а за външния наблюдател /съчувственика, лекуващия/, както и за паметта31). Това означава, че екзистенциалната нужда от ословестяване на болката не е свързана с това да бъде понесена „по-леко”, още по-малко с това да бъде позната32. Следователно, тя е свързана с това да бъде разбрана, като нейното разбиране не се свежда само до рационализирането й, а до постигането на някаква нейна поносимост (сетивна, емоционална, разсъдъчна). Казано иначе – болката няма речеви еквивалент, но тя не пребивава само в извънречевото, просто и непосредствено изпитване (както е при животните); тя се „внедрява” в речта, където изпитването и казването й не съвпадат, но не могат едно без друго. Когато „влезе” в речта болката като че ли се трансцедира от непосредственото изживяване, но същевременно се конституира като основен онтологичен, комуникативен и познавателен фактор. Но това „интегриране” на болката в речта е чрез Словото, а трансцедирането – чрез словесността33. Това идва да направи две връзки – с болката в контекста на Божественото и със страданието – както в този контекст, така и в контекста на чисто човешкото.

Първо, никъде в Евангелието Иисус не е описан като болеещ (което не означава, че Него не Го боли – боли Го като Човек. Същевременно, Той страда не от болката (както често страда човек), а именно заради болестното у човеците.

Второ, тъй като Иисус не страда от болката, която така или иначе изпитва (като Човек), Той не е болеещ, не е болен. Човек страда от болката, защото за него тя е нещо повече от сетивно изпитание, тя е болеене, болест. Болестта обаче винаги е отстъп, отпадналост, сиреч – пребиваване в грях. Иисус не страда, защото изпитва болка (която, както стана дума, Той като Човек безспорно изпитва, но която, както за никой друг човек, не е нито източник, нито причина за страданието Му), а защото страда за човешките грехове, заради човешкото болеене и боледуване. Страданието заради болестта на другия, вече не е нито само болеене, нито просто съ-страдание, то е в името на спасението.

Страданието има друг статут спрямо болката. Разбира се то не е нещо различно, нито пък е количествен масив на болката. Заедно с това, то не е непременно свързано с непосредствено изпитване на болка. Парализираният човек, например, страда, макар и да не изпитва конкретна болка. Страданието е предмет на рефлексията, защото при него има схващане на екзистенциалната ситуация на човека. То „интегрира” отделните преживявания в опит, при който се установява екзистенциалното различие спрямо другите. Рефлексията обаче не се изчерпва само с установеното различие, а заедно с това „обхваща” екзистенциалната цялост, в която пребивава страдащия човек – от причините до перспективите. Затова и страдащият може да заяви като значимо своето страдание, както и да го обясни в темпоралната му цялост. Заявяването и обяснението могат да бъдат от всякакъв вид (напр., „самокритични”, „оплаквателни”, „обвинителни” и т.н.), но те са плод на рефлексията, което при болката е почти невъзможно. В този ракурс няма значение дали страданието е заслужено или незаслужено, дали е поради грях или от любов34. „Тоталността” на страданието прави възможна рефлексията и в този смисъл – „дистанцирането” на страдащия от собственото му страдание, способността му да „говори” за страданието (болест или душевно състояние) като за отделен „персонаж”. В този смисъл страданието е преди всичко рефлексия, и в по-малка степен изпитване или отношение.

Съ-страданието предполага приемането (т. е. – отношението „към”) на страданието на другия, но не като факт, а като екзистенциално значимо състояние (или събитие) както за него, така и за мен. В този смисъл съ-страданието не е непременно „страдание” или чувство, което го съпровожда, а именно отношение. В това отношение напълно липсва изпитването, но я има рефлексията. Да съ-страдавам означава да се отнасям към другия като екзистенциално значим за мен, но и същевременно като рефлектиращ себе си. И така, в съ-страданието няма изпитване, има рефлексия, но преди всичко то е отношение. Споделянето на болката и страданието е именно съ-страданието.

Любовта между мъжа и жената в брака [октомври, 2014]

За любовта между мъжа и жената в брака може да се говори от много различни позиции и гледни точки, затова ще направя няколко уговорки. Първо, под брак разбирам онова съчетание на мъжа и жената, което е осветено чрез Св. тайнство Брак на Православната църква, без да навлизам в същината на тайнството, но като имам предвид мястото и значението му за живота на православния християнин. Второ, тъй като изложеното по-нататък може да бъде интерпретирано в различни контексти, подчертавам, че тук разискването на любовта се отнася само до брака. Трето, разбирането на любовта е ограничено единствено до отношението между мъжа и жената, но с ясното съзнание, че то рефлектира върху родителската (бащинска и майчинска), синовната и братската любов, както и че търпи влияние от тях.35

Човешкото съществуване се осъществява на три нива и се характеризира с три особености, които могат да се нарекат и „екзистенциални задачи” на човека. Първите две равнища всъщност се отнасят до всяко едно съществуване, доколкото „всяко съществуване е пребиваване, сиреч даденост, наличност и същевременно то е присъствие, което ще рече, че освен налични, нещата са и функционални, т.е. проявяват своето съществуване в отнасянето към другите съществуващи неща.

Пребиваването и присъствието са равнища , които характеризират всяко отделно съществуване. Като такива, те са нива и на човешкото съществуване. То обаче не се изчерпва само с тези две равнища. Зад тях, а това значи в дълбочината на човешкото съществуване, в неговото ядро, има нещо, което „улавя” и „регистрира” пребиваването и присъствието. Това равнище, което е недостижимо за останалият предметен свят, е преживяването. Всъщност преживяването е способността пребиваването и присъствието да бъдат „регистрирани” отвътре, което им придава едно друго – субективно, измерение.

Ето защо човек е наличен не само като телесност и функциониращ като организъм, той е причастен към собствената си наличност и функциониране.

Тези три нива на човешкото съществуване се проектират и в любовта. Любовта, като екзистенциална необходимост, се изразява в три взаимно свързани аспекта, които се отнасят до трите нива на човешкото съществуване: телесно пребиваване, социално присъствие и духовно преживяване.

Любовта на ниво „пребиваване” /слятост/.

Този аспект е свързан с предметната наличност на човека и с необходимостта от възпроизводство и продължение на рода. Той стои близо до инстинкта и нагона и се изразява в телесната (сексуалната, половата) любов.

Телесната любов обаче не е само инстинкт и нагон, тя е влечение и желание за сливане с другия. Човек е сътворен като „мъж и жена” /Бит. 1: 27/; заповедта и благословението на Бог към тях е: „…плодете се и множете се, пълнете земята и обладайте я…” /Бит. 1: 28/; констатацията „ще бъдат (двамата) една плът” /Бит. 2: 24/ е препотвърдена в Евагелието: „Но в началото на създанието Бог ги сътвори мъж и жена. Затова ще остави човек баща си и майка си и ще се прилепи до жена си, и ще бъдат двамата една плът; тъй че те вече не са двама, а една плът” /Марк. 10: 6-8/.

Любовта като слятост предполага, че в нея човек „загубва” себе си. Слят с другия аз вече не съм себе си, а двамата сме „една плът”. Това не означава „отказ” от себе си, а „забрава” на себе си, докато си „в едно” с другия. Да, аз съм там и мога да се саморазлича в своята „нагонност”, но „отвъд” нагона, в любовта си (именно „плътската”) аз съм неразличимо слят с другия в брачната връзка. Затова и „…телесното единение на двама обичащи се не е начало, а пълнота, предел във взаимоотношенията им.”36 Респективно – „откъсването” от другия е „връщане” и „припомняне” на себе си, но заедно с това разпадане на целостта, „разлом” на хомогенността. Този аспект на любовта в брака има висок смисъл /именно заради възможността съществуването да придобие цялостност/, но в конкретно-индивидуален план сливането е нетрайно и мимолетно. Защото връщането при себе си по същество е отдалечаване от другия. Аз се „прибирам”, но не при нас, а само при себе си. Няма как да бъда завинаги и изцяло слят с другия, това е осъществимо само в акта. В своята осветеност (чрез тайнството Брак) актът ни слива, но в своята ограниченост, той и ни разделя. С края на акта, аз като че ли напускам другия, отдалечавам се от него, преставам да бъда с него „една плът”, ставам недостатъчен. Това е първият проблем на любовта като слятост: желанието да съм „една плът” с другия и невъзможността да бъда такъв (изцяло и завинаги); необходимостта да се слея и неизбежността на „отделянето” ми от него. Аз съм любещия и напускащия любимата (изневеряващия).

Вторият проблем произтича от това, че „плътската” любов е любов дотолкова, доколкото в нея има сливане. Но доколкото в това сливане преобладава нагона, доколкото то е мимолетно, доколкото в него преди всичко се търси удоволствието /а заедно с него – честотата и разнообразието/, доколкото се води преди всичко от страстта, тя е недостатъчна както за екзистенциалната устойчивост, така и за психическата удовлетвореност на човека. В нея има аспект на висш смисъл, но именно като „плътска” тя не може да надмогне ограниченията на конкрекността и мимолетността.

Същевременно, в този аспект има още нещо, което влиза в противоречие изобщо с идеята за сливане. То е свързано с порива за пълното завладяване, пълното подчинение, пълното обсебване на другия. Тук сливането се редуцира до асимилиране /ако е възможно „без остатък”/, затова страстта в случая не е „симетрична”, а еднопосочна. Такава „векторна” страст продуцира не целесъобразно сливане, а волева асимилация. В такъв случай вече не става дума за „любов”, а за „власт”. Външно двете изглеждат почти идентични, но формите на проявление на второто започват изобщо с промискуитета и завършват със сексуалните извращения. Следователно те отпадат от този аспект на любовта и не би трябвало да се класифицират към него.

Любовта на ниво „присъствие” /заедност/.

В сливането човек се „губи” и след това се „намира” като индивидуалност. В заедността той присъства като личност. Любовта на това ниво се свежда до Аз-Ти отношението, с което започва всяко общуване и е основа на всеки социум. Ако в първия аспект любовта се „разкрива” като стремеж към слятост, то в този съдържанието на любовта се изразява в заедността. Аз и Ти са заедно не просто телесно, пространствено, физически, те са лично заедно – не в акта, а в съществуването. Изградената от Аз и Ти цялост е от друг порядък в сравнение с хомогенната слятост. Те са отделно Аз и отделно Ти и в тази „отделност” те са заедно, но не и отделени. Следователно, в любовта като заедност Аз и Ти са съставно /именно съставно, а не хомогенно/ цяло.

Разбира се, Аз и Ти не са абстрактни, те са конкретни личности. Те имат своите „лица”, с които се представят пред другия и участват в тяхната заедност. Същевременно тези лица не са аморфни, а са „образ и подобие” на Бог. В брачната любов всяко Аз вижда в Ти образът Божий и това е възможно най-пълната екзистенциална близост между двама души. Същевременно, Богочовекът Христос е съвършеният образец на ближния, затова заедно с другия, лице в лице в брачната връзка, любовта към него (тъкмо като към ближен) вече не е просто добро пожелание, но и изпълнение на Христовата заповед „Възлюби ближния си като самия себе си” /Марк. 12:31/.

Ако се погледне по-обобщено на отношението Аз-Ти, то първото, което може да се изтъкне е, че съществуването на Аз /като Аз/ е невъзможно без Ти. Без Ти, Аз престава да бъде, той става неопределен, аморфен; той вече не е какъвто и да било „Аз”. Без Ти участта на Аз е или да се „разпилее”, или да се „самозабрави”. Не би имало мен, ако го няма него, не би имало Аз, ако го няма другия и тази констатация касае като цяло човешкото съществуване и се отнася до всички негови нива. В контекста на брака, където Ти не е изобщо другият, а конкретна личност, тази генерализирана констатация има своя специфика. Отсъствието (поради смърт, развод, фактическа раздяла) на единия води до дълбока криза в живота на другия, често и до морален и екзистенциален крах. Същевременно, налице са и възможности за компенсация на липсата на Ти – от отдаване остатъка от живота изцяло на Църквата до нов брак. Друг е въпросът, че уникалната брачна любовна връзка между двамата вече не съществува или е станала едностранчива.

Второ, когато Ти е налице с това той вече е граница на Аз. Както всяко конкретно съществуване се нуждае от граници, така и човешкото има такива в лицето на Ти /като човешко същество/. Аз стига до там, откъдето започва Ти. В този смисъл Ти не е Аз, Аз и Ти не съвпадат. Като граница, в която Аз се „побира”, Ти е най-близо до Аз, но не е едно и също с него. Както бе споменато по-горе, Ти е другият, а в този аспект на любовта Ти най-пълно отговаря на идеята за „ближния”.

Трето, като граница на Аз, Ти все пак в някакъв смисъл „принадлежи” на Аз. Като неговото „друго”, Ти „съответства” на Аз – той е негов екзистенциален „аналог”. В съществуването на Ти Аз вижда и познава собственото си съществуване, доколкото вижда в Ти образа и Образеца. В брачната връзка обаче другият е заедно с това и различен от мен – най-вече полово и социално. Затова в себепознанието чрез другия е налице своеобразна мяра – той трябва да е близо, а не далече в съществуването. Това означава не само външна /морфологична/ различност, но и вътрешна /екзистенциална/ близост. Ако втората липсва, то това означава, че вече не е друг /ближен/, а чужд /далечен/. Отчуждаването в брачната любов е немощ и страдание както за брачните партньори, така и за свързаните с тях членове на семейството – родители и деца. Отчуждилият се в брака е немощен, защото той престава да бъде заедно с другия, дори и бракът да е формално съществуващ. Той се е отдалечил и сам се е оставил „сам”. Но когато си се оставил „сам” и няма никой близо до теб, ти си се лишил от възможността да обичаш. Самолишилият се от любов към другия е не само немощен, но и източник за страданието на другия, когото е лишил от любовта си.

Това означава, че в заедността си мъжът и жената не могат да бъдат безразлични един към друг, тъкмо защото безразличието поражда отчуждението. Да са заедно не като механична сума, а в любовната връзка, защото чрез нея се осъществява и възможно най-непосредствената близост между човешките същества.37 Тя е онази дарба, която задава и удържа смисъла на заедността, защото „Любовта никога не отпада, а другите дарби, ако са пророчества ще престанат, ако са езици, ще замлъкнат, ако са знание, ще изчезнат” /1 Кор. 13:8/.

Разглеждането на брака като „свързване на две половини в едно цяло” е донякъде нелепо. Да, в брака се свързват мъж и жена и, като такива, те се различават един от друг, затова и в брака се допълват. Да, встъпвайки в брак аз съзнавам своята ограниченост и половинчатост, затова и се стремя към единение с другия. Но заедно с това аз съм изцяло влюбен, изцяло устремен, изцяло обзет…; в любовта си аз съм някак си цялостен. Нещо повече – в любовта си аз съм влюбен, устремен, обзет от другия като цялостно същество, тъкмо защото виждам в него образа Божий, тъкмо защото разпознавам Образцовия ближен. В този смисъл Аз и Ти в брака са заедно именно като цялости, а не като екзистенциално половинчати същества. Тук нямат значение „обективните” (т.е. извън контекста на брачната връзка) недостатъци, лишености, „немощи” на двамата. В любовната си заедност те не само се „виждат” като цялости, но и се преживяват като такива, отнасят се един с друг като такива, взаимно се изискват като такива. Аз обичам другия не заради някакви особени (но частни) качества, а заради него самия, заради неговата цялост в съществуването. Заедно с това, за мен (в любовта) нямат приоритет неговите „лишености” и недостатъци. За мен той е екзистенциално достатъчен, независимо от това какви „претенции” от всякакво естество могат да имат другите към него. Затова аз съм зависим от неговото съществуване (как иначе бих могъл да бъда заедно, в едно цяло с него), както и той е зависим от моето съществуване (макар и да съм екзистенциално цялостен в неговите очи).

Любовта, като заедност, е осъществима само като свобода. Самата представа за свобода без любов и за любов по принуда вече изкривява действителното съдържание на тези категории.

Тези характеристики на любовта като заедност води до един екзистенциален извод. Любовта като слятост се основава на страстта, удоволствието и самозабравата, а любовта като заедност – на диференциацията, връзката и целостта. Първата се осъществява в акта на сливането, втората – в събитието на отношението Аз-Ти. Това предполага, че страстта и удоволствието като психични характеристики на слятостта отиват на „заден план”, за сметка на общуването и съкровеността.

В съществуването си Аз и Ти са заедно (не като сума, а като цялост), но това „заедно” се преживява като любов само, когато има за свое съдържание съкровеността. Съкровеното (като любовна връзка и заедност) е непосредствено, очевидно и ясно за преживяващите го Аз и Ти, но заедно с това – неизразимо, необяснимо и невъзможно за комуникиране от тях самите по отношение на другите. В това именно е неговата особеност. Съкровеността на това, да бъдеш заедно с другия, далеч не е в интимността с него (макар интимността да е „нюанс” на съкровеността, последната при всички случаи е по-обща), а в това, да схващаш невъзможността да бъдеш без него. Да бъдеш без него не във финансов, институционален, психологичен аспект; дори не изобщо да бъдеш без него. Невъзможността да бъдеш без него – в единствено възможния си живот-с-него. Защото, ако в другия виждаш Божия образ, то как би могъл без него. Когато си обърнат към Бог, ти си в лична връзка с Него и всичко друго е маловажно и зад гърба ти. Същото е и когато си лице в лице с другия в брака. Когато „загърбиш” Бог, ти имаш цялото многообразие на света, но Него го няма там. Когато „отвърнеш” лицето си от другия в брака, ти имаш много възможности, но той – брачният ти партньор, отсъства в тях.

Затова съкровеността е единствено и само в целостта с другия, само там тя може да бъде схваната. Без другия се разпада целостта на Аз и Ти, но без него се разпада целостта и на самия Аз. Следователно, съкровеността е в очевидната невъзможност да имам цялостно съществуване без целостта на съществуването ми с другия. Съкровеното е споделимо само с другия, без него то е илюзия. То се преживява от мен (както и от другия), но съществува само между нас. Без който и да е от двамата то става илюзорно.

Заедността е невъзможна и без общуването. То е осъществимо единствено между конкретния Аз и конкретния Ти, извън тях губи екзистенциалната си стойност. Общуването е винаги лично – само аз (като мен самия) мога да разбера само теб. Само ти (като теб самия) можеш да разбереш само мен. В тази „дълбочина” на общуването, в която се „полага” брачната общност, няма място да друго, освен за любовта (защото всичко друго – състояния, качества и отношения, са на „повърхността”), няма място за други (защото всички други са малко или повече „извън” – децата, родителите, приятелите, колегите), най-малко има място за чужди (разбирани дори в баналния контекст в т. нар. „любовен триъгълник” – „чуждия мъж” и „чуждата жена”). На това равнище, следователно, любовта е съкровено общуване (съкровен дискурс) и, като такава, тя е събитийна. Събитийността се изразява в това, че съкровеното общуване е едновременно протичащо и съхраняващо се. Преходното и изличаващото се в общуването е казването (самото говорене, речевият акт), а запазващото се – казаното (”казаното като такова”)38. Съкровеното общуване обаче не винаги се реализира с езикови средства – понякога интуицията (а с нея – чувството за радост или безпокойство, например) „изпреварва” речта и формира споделянето. Обяснянието и разбирането в него обикновено имат вербален израз, но много често те може да се изразят чрез погледа, жеста, положението на тялото и чрез други знаци, които да се възприемат адекватно единствено в „езиковата” система само на двамата.

Заедно с всичко изтъкнато дотук, трябва да се има предвид, че в заедността участието в живота-с-другия трябва да е отговорно. Защото аз не участвам в неговия живот, нито той – в моя. Ние участваме в общ наш живот, в който сме заедно (в интересите, в мотивите, в целите, в задачите и пр., но най-вече – в неговото изживяване). Но заедността не е нито биологична принуда, нито социално задължение; тя е Христоцентрична, затова и неният етос е благословен. Отговорността за този етос изисква и доверие. Доверието в другия не е „сляпо”, то е доверие в целесъобразността на Божията благословия.

Любовта на ниво „преживяване” /отдаденост/.

Третият аспект на любовта е свързан с екзистенциалното ниво „преживяване”. Това е нивото на което се осъществява „собствено” човешкото съществуване; то е и нивото, на което става „саморегистрацията” на съществуването и което е образът Божий. Тук човек е непосредствено причастен към битието – на своето собствено, на другите, на света, на Бога. На това ниво любовта е безусловна, затова нейното съдържание може да се нарече отдаденост. Отдадеността външно прилича на слятостта, но слятостта се мотивира от неосъзнатия стремеж на нагона. Отдадеността е във висша степен разбиране ценноста на съществуването, но заедно с това – и разбиране на неговата ограниченост и несамодостатъчност. Любовта, следователно, се изразява с решителното отдаване на съществуването си в името на по-ценно, по-висше, т.е. спасително (от гледна точка на индивидуалното съществуване) битие. Тук не става дума за лекомислено пропиляване жизнените сили на индивида и екзистенциалните възможности на личността, нито пък за тяхното егоистично „пазене” и „съхраняване”. Да отдадеш живота си, означава да го повериш; но да го повериш с вяра. Човек отдава живота си на Христа, но отдаването е дължимо и към брачния партньор. Дългът към другия има две страни – аз да отдавам живота си нему с вярата, че това е спасително и аз да приемам неговата отдаденост с грижата това да не е пагубно. Антоний Сурожки го вижда като умение да даваш и да получаваш: „Обичащият се раздава, иска да дава…, но за да дадеш…, без да причиниш болка, трябва да умееш да даваш…”39 Заедно с това обаче „… в любовта трябва да умееш да получаваш…”, защото „…често да вземеш е несравнимо по-трудно, отколкото да дадеш.”40 Любовта като отдаденост е умението да даваш, но без чувството, че нещо от теб е отнето. Точно в акта на даването човек преживява своето духовно съществуване, своята безусловна любов.

Любовта като отдаденост е в истинския смисъл на думата и самопожертвователна. Жертвоготовността често се разбира само като жест (на терзание, самонаказание, самобичуване, дори самоубийство), но тя има истински смисъл единствено като съдържание на любовта. Да се жертваш заради другия, а не срещу него, означава и да можеш да се съхраняваш заради него. В любовта никой не е самодостатъчен. Човек има необходимост от цялостно съществуване. То е невъзможно само по себе си, а само чрез другия. Затова жертвоготовността е не просто заради теб или заради мен, а заради нас.

Разбира се, любовната жертвеност не е показна, нито ритуална, тя трябва да е смирена. Смиреността изисква не просто да угаждам на любимия, а да му служа. А мога да му служа само когато съм жертвал онова, което е значимо за мен „без него” и не като искам реципрочната жертва от него, а като го моля за прошка. Така любовта между мъжа и жената в брака може да бъде креативна – като отговаряща на Божиите заповеди, като неосъдителна за другите и като „образцова” за синовете и дъщерите. В това е и отговора на призива на Йоан Богослов: „Чеда мои, нека любим не с думи или език, а с дела и истина” /1 Йоан 3: 18/.

РАЗМИСЛИ ЗА ДЪЛГА [август, 2010]

Темата за дълга изглежда толкова очевидна, че сякаш не си заслужава върху нея да се разсъждава. Човек има толкова много задължения (семейни и професионални, управленски и изпълнителски, финансови и юридически), които му биват вменявани от персони, групи и институции; той може да се ангажира с тях, да нехае за тях, да иска разсрочването или опрощението им. Какво има тук да се размишлява? И изобщо, нужно ли е да се размишлява за дълга – не е ли въпрос той на воля и действие, които не се нуждаят от философски дебат, а от резултат?

Да, до голяма степен може би е така. Но, от друга страна, тази практическа очевидност не ни ли води и до объркване, до смесване на дълга с други феномени на човешкото поведение и човешките взаимоотношения; до подмяната на духовния му смисъл с привързаностите и пристрастията; или – до противопоставянето му на свободата…? Защото, дългът може да се реализира като морално отношение само когато бъде осъзнат. Съзнанието за дълг означава, че човек е наясно със смисъла и значението му за собствения си живот в Бога и с другите. Без осмисляне (т.е. – размишление) на дължимото поведение не може да съществува дълг, защото тогава всичко, което човек прави, ще се подчинява на някаква външна (извън човека) необходимост, която той сляпо (без да я схваща) ще следва. Нито дългът е програма, кодирана в поведението на човека, нито той е машина, която автоматично я изпълнява. Ето защо, мисля, че понякога е нужно да се разсъждава върху дълга, въпреки неговата очевидност. Разбира се, ще се опитам да направя това от моята гледна точка, без да ангажирам с нея когото и да било или пък да я натрапвам на когото и да било.

Дългът е вътрешно присъщ на човека и това се изразява в специфичното му (не-безразлично) отношение към източниците, факторите и условията на неговия живот. Човек (като индивидуалност и личност) не е „случайно” същество. Но също така той не се е „самосъздал” – не по негова воля, не по негов „проект” е съществуването му. Ето защо „естествената” връзка с битието му е чрез дълга, а не чрез някаква друга – тъкмо случайна, обвързаност.41 Посредством дълга човек отдава заслужено признание на всичко, което има изключително значение за неговото битие, съществуване, живот. На първо място това е източникът на живота, т.е. неговият Творец, Който го е създал като венец на творението, уподобил го е със Своя Образ, въпреки грехопадението не го е оставил да погине, възлюбил го е и е пратил Своя единороден Син, за да го спаси. Това е единствената и най-здрава основа на съществуването, която човек получава като дар – живота, любовта от Бога и надеждата за спасение. Към тази основа именно е посоката на човешкия дълг. Дългът обвързва човека и с всички нейни проекции в живота и в дейността на Православната Църква. Йерархично този дълг стои най-високо, защото той не е свързан с преходни и създадени от човека системи от норми. Той е екзистенциален дълг, без който човешкият живот, колкото и добре да е устроен, е несъсредоточен по посока на спасението. Параметрите на този дълженствуващ живот42 се определят от Божиите заповеди, както и от Евхаристийните правила и изисквания на Църквата. Този дълг има духовен (а не тварен) характер, неподменяем е от каквито и да е „частни” задължения, макар в морален план да може да се „редуцира” до всяко едно конкретно действие и деяние на хората.

Затова на второ място са факторите в човешкия живот – те определят нравственото поведение на индивида. В най-общ план такъв фактор е ближният: с него сме заедно в съществуването, следователно – нему дължим споделянето на духовния дълг. Тук екзистенциалните фактори на дължимото поведение могат да се разглеждат в два типа отношения: персонални – родителски дълг, синовен дълг, приятелски дълг и пр.; социални – семеен дълг, професионален дълг, воински дълг, дълг към Отечеството.

На трето място – дългът е свързан и с условията, при които той бива вменяван, следван и изпълняван. Това, преди всичко е правната система, но заедно с нея – всички легитимни социални и професионални институции и организации, които лимитират поведението на своите членове чрез различни нормативи и кодекси.

Така погледнато „йерархията” на дълга се основава върху благото на живота, дадено ни от Твореца, „свежда” се до социалните и персонални фактори и се осъществява в условията на изискуеми нормативи; т.е. – дългът ни се „представя” като йерархична система, а не като „аморфна” очевидност. Ако се „доверим” на последната, това може да пренареди приоритетите на дълга43, да го профанизира44 или да го обезсмисли.45

Човек не е „случайно” същество, но заедно с това той и не попада в „случаен” свят. Той „заварва” в някаква степен „изграден” свят, някакво налично „положение на нещата”, причините и основанията на което той не може да промени. Същевременно, това „положение на нещата” не е хомогенно, еднородно. В „заварения” от човека нееднороден свят могат да се открият както дълбоки, необходими причини за съществуването на света и човека, така и случайни (повърхностни, преходни) обстоятелства, които не обуславят нито единството на света, нито смисъла на живота, но които (поради своята „непосредствена видимост”) се натрапват като доминиращи в човешката ситуация. Въпрос на субективно отношение е, как човек диференцира и оценностява тези „съставки” на наличния свят. Дали вижда „корените” на Традицията (която актуално и живо гарантира единството на променливото и текущо настояще), или се отдава на „злобата на деня” и загубва всякаква „опорност” и „надеждност” на живота си. Следователно, дългът не е само някаква външна необходимост, която задължава човек да постъпва „така” или „иначе”, той е въпрос и на избор – именно затова в дълга човек реализира и своята свобода. А след като сме свободни, значи сме и отговорни за своя избор. Защото именно ние избираме дали да служим на Бога или на мамона (вж.: Мат. 6:24), дали да понесем „благото иго” на Спасителя или да се погубим, като станем „роби на греха”. В този контекст осмислянето и следването на дълга (в неговата йерархичност и комплексност), за православния християнин е аспект на свободата на неговата воля.

Темата за „свободата-в-дълга” би останала недовършена, ако не се спрем и на още един неин аспект, а именно – на отношението ни към дълга на другия. Както се видя по-горе, в дълга ние сме заедно с другия (с ближния), но тая заедност не е съревнователна, конкурентна, не е състезание кой ще изпревари другия в угода на Бога. В нея ние се уповаваме на Божията помощ, но заедно с това даваме и искаме подкрепата на ближния. Така, колкото и парадоксално да звучи за „злободневния” разум, смирението, даването и „просенето” на прошка са най-здравият мост, който свързва дълга и свободата в целостта на личноста, за да се осъществят и пребъдат словата в Господнята молитва: „…и прости нам дълговете ни, както и ние прощаваме на длъжниците си…” (Мат. 6:12).

1 Вж.: Ницше, Фр. Тъй рече Заратустра. Книга за всички и никого. С., 1990, с. 171, 227-233.

2 Вонегът, К. Времетръс. С., 1997, с. 6-7.

3 Ето и един превъзходен коментар по този въпрос: “…Дали е наистина невъзможно едно по-дълбоко желание за повторение, за “възкресение” именно във времето… на някаква случка или дори просто на някакъв момент…, нещо като желание за възкресение на самото време… В дълбочина ние всъщност желаем историята да се “повтори”, за да се “поправи” нещо в нея – ако ще да е дори това, че тогава – когато тя се случваше, аз я преживявах твърде безгрижно, без да съзнавам скъпоценността й… Всъщност, ако си дадем сметка – при подобно пожелаване аз почти всякога искам да съм “по-различен” при това “повтаряне”: по-внимателен към станалото, по-ангажиран, по-вписан… Искам съвсем същото, но… не го искам пак тогава, а сега… Аз следователно пожелавам историята да се “повтори”, времето да “възкръсне”, но от перспективата на “сегашното”, от която пожелавам това, аз неминуемо го и обновявам… То е “било” и когато днес аз искам то да се “повтори”, аз всъщност чувствам, че то е узряло – да бъде истински. Което обаче означава и не тъкмо просто да се “повтори”.” Вж.: Янакиев, К. Три екзистенциално-философски студии. Злото. Страданието. Възкресението. С., 2005. Стр. 87-88.

4 Вж.: Борхес, Х. Л. История на вечността. С., 1994 г. Стр. 294-295.

5 Вж.: Борхес, Х. Л. Смърт и компас. С., 2004 г. Стр. 148.

6 вж.: Сийман, Д. Д., Т. Кенрик. Психология. София, изд. НБУ, стр. 163

7 “Свърши се!” – казва Иисус на кръста, миг преди да “предаде дух” (Йоан. 19, 30). В човешки план това е край, завършек, оттук-нататък нищо не може да се направи, в свършеното, казва човек, нямям повече участие. В Божествен – завърших всичко, което трябваше да свърша и повече нямам какво да добавя, т.е. Делото винаги е “окончателно”, към него няма какво да се прибави. Човешкото усилие пък никога не е “свършено”, то винаги може да бъде “довършено” от някой друг. Човек не добавя нищо и не лишава от нищо “свършеното” от Бога, той може да прави това само към направеното от другите хора. Така той променя не Творението, а съ-участието си в неговата наличност. От друга страна, човек може да “върши” каквото и да било само в крайния си земен живот. Крайното му участие в “правенето” е негова “участ”, която му се връща след смъртта, когато той търпи, но не върши.

8 “Почти”-то е свързано с онова, което се нарича “воля”. Без воля няма действие, а действието е реализация на замисъла. Божественият замисъл, Божествената воля и Божественото действие са едно съвършено цяло (Слово), докато при човека те са разделени. Затова човек има “свободна” (т.е. – способна да избира) воля. Бог е над свободата, защото е съвършен и всичко, което твори е “добро”; животното няма как да бъде свободно, защото не е дарено с воля.

9 Нима Бог не се е въплътил в Сина, за да Му Го отнемат човеците и като Му Го отнемат да могат отново да се завърнат “към” и “при” Него!?

10 Всеизвестно е “огорчението” на Лев Толстой от постъпката на Ана Каренина в едноименния роман. Толстой плакал заради “решението” й да се самоубие. При цялото ми уважение към класика, считам, че това е лицемерие. Вярно е, че има логика на художественото повествование, която не позволява на героя да постъпи по “друг” начин (иначе това нямаше да е трагичен роман, а сценарий за сапунка), но е истина и това, че нищо (буквално – нищо!) в едно художествено произведение не се “случва” извън волята на автора.

11 Извън религиозния живот на човека (на пазара, в изложбената зала, в итериора на дома, на кабинета, на обществената сграда) иконата, например, се приема като ”художествено” произведение, докато в иконостаса (храмов или домашен), при молитвата, тя престава вече да бъде изкуство, превръща се в „проводник” на отношението между човека и Бога (а не на това между публиката и автора), затова и нейният смисъл, нейната сила, надхвърлят многократно тези на художественото произведение.

12 Изкуството не е спасително, дори когато се „поднася” в изповедална форма. Покаянието спасява само когато в тайнството на изповедтта (пред свещеника, а чрез него – като свидетел – и пред Бог) човек „разкрива” съкрушената си от греха душа. Колкото драматична и потресаваща да е художествената „изповед”, тя не е в интимния религиозен акт, а винаги е публична (пред съда на публиката). Дълбоко съм убеден, че с фразата „красотата ще спаси света”, Достоевски далеч не е имал предвид „красотата на изкуството”.

13 Защо те нямат нужда точно от изкуство е друга тема, която предполага друго изложение, с което може би ще се занимаем някой друг път.

14 От Демокрит, та до Маркс и марксизма.

15 Който живее в разкош и лукс, казва Демокрит, има достатъчно време да се занимава с изкуство.

16 „Все животът не достига, все в излишък е смъртта”, както казва поетът Ал. Твардовски.

17 В “Пиер Менар, автор на “Дон Кихот” Борхес представя удивителната неуподобимост на шедьовъра. Пиер Менар не иска да наподобява, фалшифицира или преписва “Дон Кихот”. Той иска да е негов Автор. Той не иска да е Сервантес, а да е Пиер Менар, който е Автор на оригиналния “Дон Кихот”: “Той искаше да съчини не друг “Дон Кихот” – това е лесно, – а самия “Дон Кихот”… Никога не се е стремял към механично копиране на оригинала; нямаше намерение да го преписва. Необикновената му амбиция се състоеше в това да създаде няколко страници, които да съвпадат – дума по дума и ред по ред – с написаните от Мигел де Сервантес.” /Борхес, Х. Л. Смърт и компас. С., 2004, с. 98/

18 Виж: Макариополски еп. д-р Николай, Архимандрит д-р Серафим. Вяра. Надежда. Любов. Враца, 1991. с. 235.

19 Пак там

20 Институционална наричам всяка молба, която се „отправя” и на която се „откликва” в някакъв установен йерархичен ред, бил той властови, политически, икономически, социален, бюрократичен, родствен или дори лично-персонален. В този смисъл фразата „Моля те, подай ми чаша с вода!” може да има характер на молба във възходящ йерархичен ред, но и на заповед – в низходящ.

21 Сурожки, Митрополит Антоний. Молитвата и животът. С., 2005 с. 7.

22 Тук биха могли да се отбележат множеството случаи на драматичен прелом на светогледа и жизнените нагласи, когато невярващи са стигали до необходимостта от молитва.

23 Градев, Владимир. Това не е религия. С., 2013, с. 181.

24 Мандзаридис, Георгиос. Християнска етика. Том ІІ. С., 2013, с. 138.

25 Градев, Вл. Пак там.

26 Вж. Св. Йоан Синайски. Лествица, 28. – PG 99, 1129А.

27 Срвн.: „Всъщност молитвата отива винаги отвъд, надхвърля намеренията на молещия се, за да му позволи той самият да стане повече от това, което е. Тя не може да промени Бог, ала може да промени молещия, издигайки го към Този, който е отвъд неговата реалност и непосредствени проблеми”. (Градев, Вл. Цит. Съч., с. 182)

28 Друг е въпросът доколко наистина ги решава, макар и да са ситуативни.

29 „Молитвата не е магическо действие, а дело на свободата.” (Мандзаридис, Г. Цит. Съч., с. 138)

30 Обикновено това дори не е никакъв наратив, а само негово подобие – стенанията, многократното повториние на думата „боли”, на възклицанието „ох”, на словосъчетанието „не мога да понеса…” и др. п. не разказват нищо, но изразяват субективната необходимост да се придаде комуникативна стойност на самото преживяване на болката, което е очевидно само за изпитващия болката.

31 Болката не се помни като непосредствено преживяване, а като формираща менталното състояние на индивида при нейното изпитване. Именно това състояние, припознавано после като страдание има когнитивен ефект върху паметта на индивида. Парадоксалното е, че самата болка се забравя незабавно, след като престане да се изпитва, но менталното състояние се помни. Именно това последното се нуждае от наратива и когницията.

32 По принцип не съм съгласен с теориите за това, че познанието на болката е начин за справянето с нея, както и не съм съгласен, че такъв начин е и потискането й, чрез лекарствени средства (обезболяващи) или сугестивни методи (хипноза). Обезсилването на болката чрез превръщането й в обект на познание, като по този начин тя бива отчуждена от изпитващия я субект е някаква форма на измама (или самоизмама), подобна на лекарственото (имам предвид не лекарствата, които лекуват, а само тия, които обезболяват, анестезират) отчуждаване на болката. Такова отчуждаване е временно и неговият основен недостатък е, че тъкмо болката бива отчуждена от нас, а не ние от болката. Винаги има едно завръщане на болката, сякаш тя не е могла да бъде измамена и сякаш тя ни отмъщава за това, че сме я неглижирали.

33 Тук може да се сравни. От една страна Евангелието: „Горко вам, лицемери…”, „Горко вам, Тир и Сидоне…”, „Плач и скърцане със зъби…”. От друга – лекарска анамнеза: „…От две седмици пациентът се оплаква от болки в…”.

34 Вж: Янакиев, К. Три екзистенциално-философски студии. С., 2005, стр. 91-120

35 Тъй като чрез брака се конституира семейството, ще посоча накратко някои негови характеристики, които се отнасят до темата за любовта.

Цялост и единство. Цялостта на семейството се заключава в неговата завършеност, а тя – от своя страна – в целесъобразната му форма и в целевата му реализация. Когато се говори за целесъобразна форма на семейството, се има предвид пълното семейство (родителите и техните деца), формирано според законите на държавата и неукоримо (именно семейството, но чрез него – и неговите членове) от морална и религиозна гледна точка. Целесъобразността е необходима за нормалното функциониране на семейството, защото гарантира пълнотата му (баща, майка, деца) и не предполага компенсаторно поведение на някой от членовете му (напр. единият от родителите да компенсира „отсъствието” на другия или да вменява функциите на другия родител на детето или децата си). Целевата реализация се изразява в неотклонното следване на нравствените изисквания за запазване на семейството, които едновременно да са цел и мотив за действие на членовете му.

Единството произтича от предимството на общите ценности пред индивидуалните, без последните да бъдат пренебрегвани. То е следствие на формалната и съдържателна сила на бракосъчетанието и неговата ценностна приоритетност пред всяка индивидуална потребност. То се изразява в любовта, верността и грижата – един за друг, на родителите за децата и на децата – за родителите.

Свързаност и съгласуваност. Връзките в едно семейство започват и се изграждат главно върху емоциите. Емоциите обаче са временни и релативни. Затова с времето те се рационализират и подкрепят от общи ценности, които могат да са наследени, придобити от социалната и професионална среда или изградени като следствие на собствения опит на съпрузите. Общите ценности осигуряват съгласуваността и дават приоритет на общите цели, общите задачи и тяхното емоционално преживяване.

Приемственост. Тя има три аспекта. Първият касае кръвно-родствената приемственост и обхваща както самия процес на сродяване, така и различните нива на родство (пряко, съребрено, сватство, кумство). Вторият се отнася до материалната приемственост, т. е. – наследяването. Наследяването може да има позитивен или негативен характер. Позитивно е наследяването на имоти, пари, социални постове (династично, олигархично и пр.), а негативно – наследяването на дългове, ангажименти, лоша репутация и пр. Третият се изразява в ценностната приемственост. Тя може да бъде религиозна, нравствена и битова, като първата включва в себе си останалите две. Техен израз са заветът, споменът и навикът.

36 Сурожки, митрополит Антоний. Бракът като подвижничество. С., 2005, с. 11

37 Бубер, М. Цит. съч., стр. 11-14.

38 Виж: Рикьор, П. Теория на интерпретацията: нарастващия смисъл. – Бюлетин на СБП, 5/1988, стр. 79- 116, с. 87

39 Сурожки, митр. Антоний. Цит. Съч., с.. 17.

40 Пак там, с. 18.

41 Тук примерите са много и разнообразни: фетишни привързаности (към предмети, дрехи, коли и пр.), пороци (хазарт, наркотици, алкохол, цигари, секс), психични пристрастия (мании, паранои, властолюбие, славолюбие) и др.

42 Наричам го така, защото човешкият живот не е само поведение, не е само явяване пред другите, той е живо общение в Бога с другите чрез Църквата.

43 Когато условията (т.е. – кодексите, правилата, нормите) се приемат като определящи и подчиняващи факторите, тогава не остава място за духовното осмисляне на дълга. Това е и основния принцип на книжниците и фарисеите – държат на буквата и затова са слепи за духа на закона.

44 Когато заради тварния дълг бъде забравен духовния. Типичен пример: подмяната на поста с диета.

45 Когато правилата се приемат като формални изисквания и се изпълняват формално – според интереса. Типичната максима на нихилиста: Не съм длъжен на никого с нищо, правя го не по задължение, а защото е в мой интерес”.

Бойчо БОЙЧЕВ